Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище

Обращение к прошлому средневековой живописи – явление в равной мере европейское, начиная с движения венских назарейцев, которые возрождали традиции высокого Возрождения, унаследованные от примитивистов, движения английских прерафаэлитов, одним поколением позднее и движения бенедиктинского церковного искусства в аббатстве Beuron (Бад Вюртемберг), зародившегося в 60-х гг. XIX в. Бейронская школа впервые обратилась к церковным украшениям, к мотивам, композиции и стилистике византийских мозаик, в духе одновременно строгом и блестящем, который преодолел холодную интеллектуальность неоготики.

Открытие древнерусской иконы и иллюстрированных манускриптов XV–XVII вв. такими прекрасными специалистами и коллекционерами, как Лихачев, Остроухов, Кондаков, организация первого хранилища сокровищ древнерусского искусства в Музее Александра III благодаря инициативе П.И. Нерадовского (1875–1962), побудило таких живописцев как С.В. Малютин, Д.С. Стеллецкий, Н.С. Гончарова, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Л.М. Браиловский, родившихся в 60–70 гг. XIX столетия, обратиться к старой русской культуре, от Древней Руси до Московской Руси XVI–XVII вв.

Ил. 1. Д.С. Стеллецкий в его домике-мастерской в Ла Напуль, 1930-е.

В этот период развития искусств в России, сразу после первых успехов «Мира искусства», после расцвета символизма в преддверии революции 1905 г., появления знаменитых художественных мастерских в Абрамцево и Талашкино (имение княгини М.К. Тенишевой под Смоленском) и одновременно с появлением русского авангарда в 1907 г., Стеллецкий в отличие от своих современников поглощен одной идеей, родившейся в результате изучения памятников, – идеей создания новых крупных живописных форм в духе древних мастеров, миниатюристов и иконописцев, избегая и показной имитации, и остраненности академического исследователя. Стеллецкий хотел любой ценой восстановить непрерывность традиции в русском национальном искусстве, нарушенную насильственным западным влиянием, привнесенным по инициативе Петра Первого, возобновить непрерывность исконного гения русского народа.

Многие из его современников считали Стеллецкого пассеистом, стилизатором, деспотически стремящимся к возвращению старинных форм. Однако признанные художественные знатоки из числа его современников, такие, как С.К. Маковский, А.Н. Бенуа, В. Серов, и такие меценаты и любители искусства, как граф Олсуфьев, признавали эту необыкновенную способность Стеллецкого к восстановлению органического пути развития русского искусства допетровской эпохи. В своей известной статье, посвященной Стеллецкому, опубликованной в журнале «Аполлон» в 1911 г., Александр Бенуа пишет об иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», которые Стеллецкий позднее назовет «делом своей жизни»: «Эти иллюстрации к „Слову“ тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней»³.

Если мы оценим формальное совершенство и единство композиции рисунков Билибина с их иконописными ликами, то Билибин превосходит Стеллецкого. Но если посмотреть на блистательную спонтанность исполнения в стиле Феофана Грека, соединяющую в едином порыве экономность средств и свежесть чувств, в которой мастер проникается поистине античным лаконизмом, его работу уже трудно рассматривать как стилизацию. Дух фресок из монастыря Сен-Савен-сюр-Гартамп в Пуату (Saint-Savin-sur-Gartempe) и фресок Дионисия в Ферапонтово, обновляется и оживает у Стеллецкого.

Со времен Гегеля мы знаем, что искусство – это мост, переброшенный между миром идей и миром существующих реалий, что оно обладает могуществом поэзии, которая позволяет выделить из мимолетных визуальных впечатлений вечные объекты духовной реальности. Иначе говоря, всякое художественное изображение неизбежно является отражением времени и места, в рамках которых художник развивается и придумывает новые формы. Именно в этом коренятся некоторые противоречия искусства Стеллецкого: обращенный в прошлое, он именно на базе лучшего для своего времени западного академического образования, унаследованного от Ренессанса, сумел выразить это, восходящее к Востоку, прошлое, независимое от ренессансного наследия.

Итак, Стеллецкий не отказывается от классического и академического образования, которое он получил, и не ищет ему альтернативы. Начинает всю историю с чистого листа, не пытается создать новый формальный язык по примеру Кандинского или Малевича, не ориентируется на примитивизм, как Малютин или Гончарова, с которой он был, впрочем, очень близок и дружен, и сходен по стилю. Нужно здесь заметить, что Н. Гончарова в начале своего творческого пути была под большим влиянием творчества Стеллецкого.