Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище

Надо подчеркнуть, что большинство участников нового общества были хорошо знакомы с одним из первых и главных идеологов кубизма – Гийомом Аполлинером, погибшим в 1918 на фронте, и экспозиция 1920 г. была посвящена его памяти. В 1910-х гг. Серж Фера и баронесса Эттинген были близкими друзьями Аполлинера, и все вместе они еще до мировой войны издавали первый авангардистский русский журнал – «Les Soirees de Paris». Поэт очень благоволил к Фера, стремившемуся построить свой вариант кубистической формы, и оказывал ему всяческую поддержку. (Ил. 7) Как, впрочем, и к Архипенко, работы которого приветствовал еще в начале 1914 г., после выставки в берлинской галерее Der Sturm. А вслед за премьерой «Золотого петушка» в «Русских сезонах» и выставок в парижской галерее Paul Guillaume и Салоне Независимых 1914 г. в круг русских друзей Аполлинера вошли также Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Но если ко времени воссоздания «Сечения» Фера, Сюрваж, Архипенко и Васильева создавали свои собственные, достаточно серьезные варианты кубизма (точнее, посткубизма) в живописи, то Гончарова и Ларионов в основном придерживались узорчатой плоскостной декоративности, почти целиком уйдя в сферу сценографии. Однако их увлеченность эстетикой лубка и театра марионеток, условностью и гротескностью персонажей, заимствованных в фольклоре, «рукодельностью» декораций и костюмов в ту пору разделяла и Мария Васильева, что, конечно, сближало этих художников. Не говоря уже о том, что «фольклорно-балаганный» оптимизм сильно оживил дух нового «Золотого сечения», которое, хотя и не было долговечным, все же сумело внести новизну в такое принципиальное явление, как кубизм – на поздней фазе его эволюции. «Русский» вклад в этот процесс, как очевидно, был важнейшим.

Русские художественные сообщества в Париже были многочисленны, и здесь удалось рассказать далеко не обо всех. Само появление этих объединений и их разнообразие подтверждают то, о чем часто говорится в исследованиях о культуре русской эмиграции: отечественная творческая интеллигенция на чужбине, при всех возможностях влиться в космополитическую парижскую культурную среду, неизменно стремилась сохранить самое себя и свою культурную идентичность, особенно в таком многонациональном и богатом художественными событиями городе, как Париж. Нет сомнений, что существование различных русских художественных сообществ во французской столице – не только характерное, но и закономерное развитие этого процесса.

Примечания

¹. Кружок был создан как для всесторонней помощи русским художникам в Париже (в том числе по продвижению их вещей в салоны), так и для популяризации русского искусства на собственных выставках (см.: Хроника // Мир искусства. 1903. № 3. С. 82). Первоначально Кружок располагался на бульваре Монпарнас, 49, а с осени 1904 г. перебрался в новое помещение на улице Бара, 3, близ Люксембургского сада. Наиболее активную роль в Кружке играли М. Волошин (долгие годы он был секретарем общества), художники Е. Кругликова, А. Шервашидзе, Б. Матвеев, писательница и критик А. Гольштейн. Почетным председателем Кружка был известный микробиолог, директор Пастеровского института И. Мечников, а первым председателем – художник Н. Ге-младший (см.: Хроника // Мир искусства. 1904. № 12; Хроника // Искусство. 1905. № 1). С 1906 г. обязанности председателя исполнял меценат и коллекционер В. Голубев (см.: Золотое Руно. 1906. № 2. С. 119). См. также: Шатских А. Русская Академия в Париже // Советское искусствознание-21. М., 1986. С. 353–354; Купченко В. Хроника русского «Монпарнаса» // Русская мысль. № 4283, 9-15 сентября 1999. С. 14.

². См.: Заметки // Мир искусства. 1904. № 5. С. 113. Русское декоративно-кустарное творчество после его успеха на Всемирной выставке 1900 г. стало популярным в Париже; на авеню Оперы был открыт специальный магазин Coustaris Russes, который даже принимал оптовые заказы на поставки произведений художественных артелей из России. Особенно ценились «деревянные вещи в русском стиле» (см.: Хроника // Художественные сокровища России. 1904. № 12. С. 437).

³. Собственно, именно в ателье Е. Кругликовой, которое она делила со своей коллегой Е. Давиденко, и возникла идея будущего Кружка (изначально получившего название «Общество русских художников»). Своеобразным центром встреч мастерская на улице Буассонад оставалась и после открытия основных помещений Кружка и даже после его закрытия в 1908 г. О важности встреч на Буассонад говорит и то обстоятельство, что именно там происходили серьезные выступления, например: в конце 1903 или начале 1904 г. в ателье состоялся доклад М. Склодовской-Кюри о радиоактивности. См.: Купченко В. Указ. соч. С. 14.