Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище

Тема этого сообщения достаточно обширна, а рамки его ограничены, поэтому я собираюсь остановиться только на некоторых ключевых моментах, которые позволяют связать творчество замечательного русского художника и иконописца Дмитрия Семеновича Стеллецкого (1875–1947) с художественной эволюцией его эпохи – русского Серебряного века – от последних отблесков великой классической традиции до революционных потрясений русского авангарда. (Ил. 1)

Почему возникает вопрос о месте творчества Стеллецкого, которого мы только что называли «выдающимся художником и иконописцем» и творчество которого, казалось бы, достаточно известно, чтобы нужно было сегодня возвращаться к вопросу о его месте в художественном контексте эпохи, тем более перед лицом специалистов-искусствоведов?

Опишем кратко жизнь и творчество Стеллецкого.

Он родился в январе 1875 г. в Брест-Литовске Гродненской губернии, получил художественное образование в Петербургской Академии художеств в период с 1896 по 1903 г., сперва по классу архитектуры, затем по классу скульптуры под руководством профессоров Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева.

Еще не окончив Академии художеств, он вместе со своим другом Б.М. Кустодиевым предпринял большое путешествие в Кострому, на русский Север, а затем во Францию и Италию. Поездки по российской провинции, сохранившей черты допетровской Руси, обмен впечатлениями с Б.М. Кустодиевым стали второй важнейшей школой, из которой родились впоследствии особенности и сила его собственного искусства: старинные иконы, древняя архитектура, пестрота ярмарок, изучение старинных фресок.

В Париже Стеллецкий пополнил свое образование в Академии Жюлиана, в мастерской Жан-Поля Лорена (Jean-Paul Laurens). В этот период он частично жил в Петербурге, частично в Париже, где у него была недалеко от парка Монсури прекрасная мастерская, несколько видов которой сохранили для нас снимки замечательного русского фотографа Петра Шумова. Оказавшись в Париже в июле 1914 г., Стеллецкий уже никогда не смог вернуться в Россию из-за начавшейся войны и затем революции. Таким образом, его творчество разделилось на два больших периода: русский период вплоть до июня 1914 г. и период эмиграции во Франции, когда он преимущественно жил в Париже, Каннах и Ла-Напуле – вплоть до 1945 г., когда катастрофическая слепота не дала ему больше возможности рисовать, вплоть до смерти, последовавшей 12 февраля 1947 г. в Русском Доме в Сент-Женевьев-де-Буа.

Биографические и географические рамки, которые мы коротко напомнили, предопределили особенности творчества Стеллецкого, работы которого одновременно и легко узнаваемы, и ускользают от поверхностной интерпретации: его академическое образование под руководством признанных мастеров обогатилось и преобразовалось изучением in-situ многочисленных церквей и монастырей, их фресок, иконостасов и литургической утвари.

Письма, сопровождавшиеся набросками и рисунками, обращенные к его другу графу В.А. Комаровскому, обнаруживают страстное увлечение Стеллецкого древней архитектурой, живописью, скульптурой. В них отражена завладевшая им идея всеобщего возрождения искусств в России в эпоху упадка вкуса путем не просто использования старого художественного словаря, но его радикального обновления с целью достижения стилистической простоты, синтетической трактовки контуров, спонтанности и выразительности в передаче мазков.

8 июля 1910 г. Стеллецкий писал из Каргополя: «Столько необходимо сделать для русского искусства! Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное; никто ничего для этого нужного не делает и все эти археологические комиссии – канцелярия без дела живого»¹. Эта мысль, бегло высказанная во время путешествия, отражает его ощущение об упадке современного ему искусства – ощущение, которое разделяли в это время многие, не только в России, но и на Западе.

В том же 1910 г. были опубликованы «Размышления свидетеля об упадке прекрасного» художника школы Pont-Aven Эмиля Бернара², а в 1917 г. вышла статья швейцарского мозаичиста польского происхождения Alexandre Cingria (1879–1945) «Упадок церковного искусства» (La decadence de Part sacre, Les Cahiers Vaudois).

Западные критики часто писали о роли в этом всеобщем упадке системы поощрения лучших академий, газет и буржуазной публики с ее поверхностным вкусом, но их рассуждения редко затрагивают проблемы формирования национального искусства. В отличие от них Стеллецкий органично связан с русской художественной традицией со времен передвижников.