АКБАР НАМЕ___7

Отличительной особенностью формирования могольской школы миниатюры стала её стремительность. При этом огромное число художников — как иранцев, так и индийцев, мусульман и индусов, — начинают создавать произведения, соединённые общностью стиля и художественного языка. Абу-л Фазл писал об этом: «Наше время может похвастаться превосходными художниками, и шедевры, достойные кисти Бехзода, вполне могут соседствовать с прекрасными работами европейских живописцев, снискавших мировую славу. Точность деталей, общая законченность, смелость исполнения, которые мы наблюдаем в современной живописи, не поддаются никакому сравнению; даже предметы неодушевлённые выглядят так, словно имеют душу. Более сотни художников стали известными мастерами, в то время как количество тех, кто приблизился к совершенству, и тех, кто преодолел этот путь только наполовину, огромно. В особенности это относится к индусам; их произведения превосходят наше видение предметов. И действительно, немногие в мире могут сравниться с ними»⁵.

Отмечая самых выдающихся художников, он называет Мир Сайида Али из Тебриза, Ходжа Абд-ас-Самада по прозвищу Ширинкалам (Сладостное перо), индуса Дасванта, который был сыном носильщика паланкина, но его талант заметил Акбар, и он стал сначала учеником Абд-ас-Самада, а потом величайшим мастером. В этом же ряду Басаван, о котором Абу-л Фазл пишет, что «в изображении второго плана, прорисовке черт, распределении цвета, портретной живописи и многом другом он ушёл далеко вперёд остальных». А также он называет других художников: Кесу, Лал, Мукунд, Мушкин, Фаррух Калмак, Мадху, Джаган Мохеш, Хемкаран, Тара, Савла, Харибас, Рам⁶.

Очевидно, что процесс формирования могольской школы миниатюры не был стихийным — им целенаправленно руководило государство. Известно, что Акбар и Джахангир уделяли огромное внимание работе художников китаб-хане, и это подтверждает тезис о существовании в империи Великих Моголов государственной культурной политики создания единой Индии, где язык искусства был одним из важнейших элементов пропаганды: «Творения всех художников еженедельно представляются Его Величеству дарогами, или служителями; он же или выдаёт награды, сообразно с искусностью выполненной работы, или повышает месячное жалованье»⁷.

Особое место в этом процессе занимает портрет — он не только фиксирует индивидуальность облика правителя, его сыновей и вельмож, но и сохраняет его для потомков. Появление жанра портрета в могольской живописи оказало большое влияние на её развитие, поскольку требовало от художника немалого мастерства. Не отступая от традиций книжной миниатюры, портрет начинает развиваться как самостоятельный жанр. Достаточно быстро портреты отделяются от книги и, перестав быть просто иллюстрацией к тексту, играют самостоятельную роль, в том числе и в рамках официальной идеологии государства Великих Моголов, проводившейся до воцарения Аурангзеба (1658). Абу-л Фазл писал: «Его Величество сам часто позировал портретистам и приказывал своим приближённым также позировать. Таким образом был собран огромный альбом портретов: те, кто ушёл из жизни, получили новую, живущим было обещано бессмертие»⁸.

Появление парадных портретов, прежде всего символизировавших преемственность власти, потребовало использования связанных с ней регалий. Хотя индийская миниатюра эпохи Акбара, создавая на основе иранской миниатюры свой изобразительный язык, чётко сохраняет воспринятую от иранских образцов схему в передаче светского характера верховной власти: знамя, бунчук, корона, трон, тент над троном, зонт — знаки царского достоинства, также активно используются такие символы, как сокол, земной шар под ногами правителя, ангелы в небесах и, конечно, нимб вокруг головы правителя как деталь, говорившая зрителю о святости самой власти и наделённых ею. Олной из распространённых композиций становится изображение правящего императора и одного из его предков, передающего ему власть. Реальность события в этом случае не имела значения, а потому на одной миниатюре могли появиться уже состарившийся Акбар и его отец Хумаюн, умерший, когда Акбару было 13 лет, или великий Тимур и Шах Джахан. Иногда место предка в композиции занимало изображение почитаемого святого.

Интересно, что нимб появляется в могольской миниатюре при Джахан-гире, но быстро становится обязательной деталью при изображении правителя державы Великих Моголов, став зримым выражением божественной предопределённости власти правителя. Это отражает как укрепление верховной власти, так и изменения в государственной политике, произошедшие после смерти Акбара. Дин-и илахи перестаёт быть государственной религией, но присущие ей символы — лев и телец — продолжают использоваться как знаки преемственности власти и проводимой Джахангиром политики, по сути, реализуя изобразительными средствами процесс сакрализации власти падишаха, начавшийся при Акбаре⁹.