Александр Островский

В конце жизни для Островского «брат Петя» был нередко первым читателем его пьес, домашним критиком и помощником, и вот почему нам особенно интересны его суждения. Петра Николаевича возмущала узкая бытовая мерка, с какой подходят к пьесам Островского, не слыша его «хрустальной поэзии». Он защищал брата от упрека в «несценичности», говоря, что сам по себе язык Островского стоит всяких сценичностей: «Это живая жизнь, которая прямо дышит на вас!»[667]

Наблюдения над современной драмой привели его к теории «психического кризиса». Петр Николаевич считал, что в основе драмы должно лежать не всякое жизненное положение, а лишь такое, которое «захватывает человека во время и в состоянии психического кризиса, т. е. в состоянии новой комбинации душевных сил, неясной сначала для самого героя, и из которой вытекают последствия совершенно неожиданные для него и для других; напр., назревшее решение, лопнувшее терпение, возникшее воспоминание, прорвавшееся чувство… вообще нечто медленно подготовлявшееся и вдруг открывшееся сознанию»[668].

Александр Николаевич мог слышать от него все это, когда сам искал новых путей в драме, а может быть, и натолкнул на эти мысли своего брата…

В «Бесприданнице» зритель встретит героиню в критический момент судьбы. Накал велик, пережитое прошлое тайно присутствует в любой минуте нынешней жизни Ларисы: «Каждое слово, которое я сама говорю и которое слышу, я чувствую. Я сделалась очень чутка и впечатлительна». Здесь уже пылали страсти, созидались и рушились миры, надежда сотни раз сменялась разочарованием – и обуглена у Ларисы душа. Возвращение Паратова – последнее обольщение, поманившее обманом счастье, после которого – обрыв, кризис, нравственный слом.

Аверкиев вспоминал, что Островский, вслед за Аристотелем, делил пьесы на те, интерес которых составляет действие, и на те, в которых автора занимает характер. В «Бесприданнице» это характер Ларисы. Но такое деление можно дополнить другим. У Островского были пьесы, написанные на готовую мысль, пьесы с заранее внятным результатом, поучением. Таковы «Бедность не порок», «Пучина» или «Трудовой хлеб». Но были и пьесы-искания, пьесы с внутренней неразрешенной проблемой. Не пьесы-ответы, а пьесы-вопросы: художник и для себя хочет разрешить вставшую перед ним загадку характера, положения или судьбы. И это как раз самые яркие его взлеты, самые крупные вершины: в полдень жизни «Гроза», ближе к закату – «Бесприданница».

Чем больше живешь, тем больше понимаешь жизнь и тем меньше склонен учить. В такой пьесе, как «Бесприданница», подкупает не только мысль художника – мысль нравственная и гуманная. В ней сама глубь жизни, желание постичь ее загадку, коснуться живой диалектики доброго и дурного в людях. И тут шаблон готового морализма отлетает как старая шелуха.

Прежде в пьесах Островского было больше «типового» начала, того, что отвечает сословному, бытовому положению героя. В Ларисе важна ее личность. Прав был Петр Николаевич: в жизни суживалась почва социального быта, зато расширялась сфера познания души, ее мук и противоречий. Появлялось все больше людей, не принадлежащих исключительно ни к одному слою общества, несущих черты бессословной интеллигенции. Слово «интеллигенция», привитое русской речи, как говорили, стараниями Боборыкина, звучало непривычно, вульгарно, смутным казалось и понятие[669]. Но та психологическая подвижность и утонченность, внутренний драматизм души, подспудное течение чувства, какие в конце века связывали с героями «Чайки» или «Дяди Вани», уже обозначились в жизни.

По-новому воссоздать трагедию женской души – души поэтической, мечтательной, самолюбивой и гордой – казалось Островскому очень современной и привлекательной задачей. Лариса – жертва мира, где все продается, где все чужие друг другу. Но она и его часть. Женской кротости в ней ни на грош; нет и простой цельности женщин с горячим сердцем.

Островский писал новой актрисе Александринской труппы М. Г. Савиной, что все его пьесы писаны им «для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта…»[670] «Грозу» он писал когда-то для Косицкой, обладавшей даром нести в зал переживания цельной, открытой души. Лариса предназначалась им для молодой Савиной – актрисы высокоталантливой, но лишенной на сцене обаяния открытости, щедрого сердца, зато обладавшей современным «нервом», обольстительными переходами от душевного холода к жаркой страсти. «Савина, при ее средствах, должна свести с ума публику», – предвкушал автор[671].

В Петербурге и в самом деле пьеса на удивление прошла лучше, чем в Москве. Но критика отнеслась к ней с обычным высокомерием. В Ларисе видели «сентиментальную мещаночку» и то, что было жизненной сложностью ее психологии, относили за счет размытых красок, ослабевшего пера драматурга. Трагикомизм, заметный уже в «Последней жертве», не был понят как намерение художника. От него хотели «чистой» драмы или «чистой» комедии. А он по-прежнему писал пьесы жизни, но жизни иной поры.