Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

Крупным мастером, много работавшим в эти годы в области мемориальной скульптуры, был также И. П. Витали. Им создан портретный бюст В. Н. Асенковой для ее надгробия. Во многих мемуарах, литературных и критических трудах остались слова восторженного преклонения перед талантом и душевными, человеческими качествами этой на редкость одаренной актрисы, памяти которой посвятил свои стихи Н. А. Некрасов. Она умерла, пробыв на сцене всего шесть лет и оставив яркий след в истории русского театра. На Смоленском кладбище, где Асенкова была погребена, в том же 1841 году на средства, собранные по подписке, поставили памятник по рисунку актера Александринского театра И. И. Сосницкого. Бронзовый бюст для памятника исполнил И. П. Витали. До наших дней сохранилась лишь часть памятника. Задолго до перезахоронения актрисы исчез ее портрет, а в годы Великой Отечественной войны снаряд разбил высокую шестигранную сень. Остался один постамент, на который в 1955 году установили мраморную копию с сохранившегося гипсового слепка портрета. Она дает представление о поэтической прелести образа, созданного Витали в одной из лучших его портретных работ.

Мемориальная портретная пластика Некрополя мастеров искусств отражает различные тенденции в развитии русской скульптуры 1830—1850-х годов. Это поздний классицизм, представленный работами Гальберга, окрашенное романтизмом эффектное искусство Витали и сдерживаемые привычной классицистической формой, однако устремленные к реалистической трактовке образа портреты А. И. Теребенева. Ему принадлежат два мемориальных портрета: петербургского богача, купца А. И. Косиковского и выдающегося русского актера В. А. Каратыгина. Оба портрета — медальон и герма — весьма разные, но объединены настойчивым стремлением освободиться от канонизированной формы и самого характера классицистического образа привнесением в трактовку живого и откровенного, чисто личного отношения к портретируемым. Как и в архитектурном надгробии, внешние приметы классицистического мемориального портрета еще встречаются и в середине XIX века (в упругой пластике горельефного изображения Н. Л. Баратынской; в силуэтной четкости барельефа, ограниченного традиционным овалом медальона на памятнике, поставленном ею своему мужу, поэту Е. А. Баратынскому, и в некоторых других)^[83].

Все эти надгробия отличают единая система создания образного строя, органичность связи архитектуры и пластики и определяющее значение скульптуры, что полностью изменяется во второй половине XIX столетия — времени, к которому относится наибольшее количество памятников некрополя.

Вторая половина XIX века сложна, отличается многообразием и противоречивостью путей развития русского искусства, при том что главное его направление отныне связано с реализмом. В скульптуре, в ее медленной и сложной эволюции в сторону реализма с первоначальным ограниченным и узким его пониманием происходит известная демократизация, которая ведет к новому содержанию, к расширению тематики. Но одновременно скульптура во многом теряет свою специфику. Мелочное и пристальное внимание к конкретной достоверности, бытовизм приводят к потере богатства и силы образного строя. Утрачиваются традиции пластического языка и монументальной формы. Само монументальное искусство с его, казалось бы, незыблемой архитектоничностью приходит в упадок при полном нарушении синтеза архитектуры и скульптуры. Синтез искусства заменяется механическим сочетанием декоративных элементов. Скульптура становится второстепенной и в памятниках, в том числе мемориальных, подчиняется архитектуре, развитие которой в русле господствующей эклектики и стилизаторства также сложно и противоречиво.

В мемориальном искусстве, в очень активном в эту эпоху развитии художественного надгробия, нашло свое выражение все, что характеризовало практику и поиски искусства тех лет — реализм, академизм, реминисценции псевдорусского и византийского стилей, а в конце XIX — начале XX века — модерн, неоклассицизм и многое другое.