Алексей Гаврилович Венецианов

Окончив «Гумно», Венецианов чувствовал себя опустошенным, вконец измученным физически и душевно. Он заболел. Да так, «что хотел последний долг христианина выполнить; от болезни дух мой приходил в такое уныние, от которого мысли останавливались, мертвели. Судороги делались в воображении моем». Он словно бы вынул из себя все силы и вложил их в свое творение. А кроме того, было страшно. Очень страшно. Он готовился впервые предстать перед судом профессионалов и искушенной столичной публики. Готовясь к отъезду в столицу, аккуратно упаковывая «Гумно» и еще несколько маленьких картин — «Крестьянка», «Крестьяне», «Крестьянка с грибами в лесу», «Крестьянка, занимающаяся чесанием волны в избе», «Крестьянские дети», «Вот те и батькин обед!», художник не мог никак заглушить в себе болезненное беспокойство. В тот день 17 декабря 1823 года он взялся за письмо к Н. П. Милюкову. Слова, выходящие из-под печально поскрипывающего пера, получались горестными. «Никогда еще я не оставлял Тронихи с таким теснением духа, как теперь готовлюсь оставить, кажется, будто душа моя тело оставляет, — писал он. — <…> Какая-то скука, щемя сердце, как бы вырывает перо». Когда он представлял себе созданные им новые работы рядом с произведениями академических художников, у него на миг явилось испуганное чувство, заставившее даже назвать свои картины «предметами дикими».

Академическая выставка, на которую были приняты работы Венецианова, открылась в стенах Академии 1 сентября 1824 года. Именно в том же году академик Федор Антонович Бруни закончил свое большое полотно «Смерть Камиллы, сестры Горация». Этот идеальный образец русского академизма уж никому не пришло бы в голову назвать «предметом диким». Бруни был талантлив. Тем очевиднее в «Камилле» выступают канонические черты академизма, являющего собой утративший живой дух, превращенный в свод строгих правил классицизм. Поставим мысленно («Гумно» на выставке не экспонировалось) рядом эти две картины, маленькую и большую, «Гумно» и «Камиллу», обнажив сравнением поистине революционный переворот, свершенный в русской живописи Венециановым.

Сюжет картины Бруни взят из далеких римских преданий: исход борьбы двух враждующих городов, Рима и Альба-Лонги, должен решить поединок между тремя римскими воинами, братьями Горациями и тремя братьями Куриациями, уроженцами Альба-Лонги. Победили римляне. Единственный оставшийся в живых Гораций, возвратясь домой, застает родную свою сестру оплакивающей одного из Куриациев, бывшего ее женихом. В порыве патриотического негодования он умерщвляет сестру кинжалом. Как положено по канонам, сцена из далекой русскому народу римской истории размещена на узенькой полоске переднего края. У Венецианова современная тема развивается в живом пространстве. У Бруни задний план занят фантастическими, ирреальными громадами зданий без окон, без дверей; у Венецианова все, вплоть до мельчайшей детали — серпа, метлы, написано с бережным уважением к натуре. Как предписывал свод академических правил, главный герой, Гораций, помещен на пересечении диагоналей холста. В венециановской картине геометрический центр вовсе никак не обозначен, он пуст; здесь нет главного героя, все люди, все группы равнозначны, ибо героем полотна выступает крестьянство. В картине Бруни свет идет из неизвестного источника, он искусственно усилен на фигуре Горация. В «Гумне» ясно определены и источники, и сама естественная природа света, создающего богатую игру светотени. Светотень обогащает однозначную локальность цвета, хотя еще и не приводит к тому обогащению и единству колорита, с которыми мы встретимся в более поздних работах Венецианова. Холст Бруни целиком выдержан в локальном цвете, автор и не помышляет о влиянии соседствующих цветов друг на друга. Пропорции фигур взяты у него с некоторой корректировкой с античных образцов, как, впрочем, и лица. И оттого они так идеально стройны, так прекрасны. Герои Венецианова скорее приземисты. Он уже успел сделать для себя вывод, что все готовые учения о пропорциях — своего рода результат недоразумения, что пропорции должны всякий раз возникать из подчинения образному строю произведения. А в Академии до сих пор было в действии строгое предписание 1763 года о том, что ученикам, дабы не «испортить» глаз, не дозволялось даже видеть, не то что писать простых мужиков. Так что своих персонажей академисты писали в лучшем случае с натурщиков, античных статуй, а то и просто из головы, возмещая незнание натуры подчеркнутой экспансивностью поз и жестов.