Алексей Гаврилович Венецианов

Когда Венецианов брался за кисть, перед ним не возникали тоскливые призраки академических натурщиков, он их попросту не знал. Когда смотришь на героев Венецианова рядом с героями Бруни, убеждаешься, что оттенок позирования, в чем не раз упрекали Венецианова, исчезает, группы воспринимаются достаточно естественными, в то время как герои Бруни действительно застыли в выспренних, театрализованных позах. Его картина воспринимается как мелодраматическая театральная сцена, в которой герои исполнены подчеркнутой экзальтированности. У Бруни — не человек, а общее понятие об идеальном человеке. У Венецианова — каждый герой конкретен, каждая баба и каждый мужик «помнят» имя свое, отчество и фамилию. Как и вообще в академическом искусстве, у Бруни всеобщее решительно возобладало над индивидуальным. В академической картине такое же всеобщее представление господствует и в изображении природы — мы не найдем там, к примеру, дуба, березы, рябины, но — дерево «вообще». Если на минутку допустить, что мужик с совком «войдет» в картину Бруни и тихонько присядет в уголке, он тотчас своей естественностью разрушит условно-возвышенный мир «Камиллы», выражающий абстрактно понятую идею патриотизма в условных образах, условном пространстве.

Но публика петербургская, но ценители искусства и сами художники привыкли-то как раз к тому художественному языку, которым изъяснялся Бруни. В тот, на всю жизнь запомнившийся Венецианову день 1 сентября его снедали тревога и беспокойство. Лет десять спустя Павел Федотов сделает маленький рисуночек: объятый робостью художник, забившись в уголок, прислушивается к суду над своими работами, творимому самоуверенной и вальяжной публикой, фланирующей по выставочному залу. Такие же чувства неуверенности и страха быть непонятым, по всей вероятности, владели тогда Венециановым. Они знакомы почти всем художникам, особенно тем, кто показывает нечто прежде невиданное, никогда еще в мире искусства не бывшее. Можно допустить, что за несколько часов до вернисажа Венецианов тихонько скользнул в еще пустые залы. Залов было семь. Большие холсты. Издалека узнавались привычные сюжеты — вот из библии, а этот — из евангелия. Звучные имена академиков: Басин, Марков, Воробьев. Все выглядело внушительно, солидно, чинно. Бросив взгляд в сторону своих, как сам он их называл, «картиночек», он пришел в смятение: и впрямь — «дикие предметы»! Шел, оглядываясь, дальше, из зала в зал. Кажется, только раз потеплело сердце — от живых портретов Тропинина повеяло чем-то близким, очень своим. Венецианов был наслышан об этом москвиче, крепостном помещика Моркова. Был наслышан, знал некоторые работы его. Целый зал был отведен недавно вернувшемуся из Италии Кипренскому. Хотя на этой выставке были в основном не лучшие из созданий Кипренского, все же и они были Венецианову куда ближе, чем все остальное. В следующем зале Венецианова ждал своего рода сюрприз: с довольно больших полотен смотрели наряженные в неловко сидящем на них платье мастеровых и ремесленников натурщики, старательно делавшие вид, что заняты каким-то делом. Острый взгляд Венецианова сразу безошибочно уловил всю неестественность, всю фальшь этой игры в простонародную жизнь. Подошел прочесть таблички — П. Пнин, Ф. Солнцев, В. Грязнов. Этих имен он не знал. Однако картинами — удивлен. А удивляться было нечему. Молодые академические питомцы следовали новым указаниям alma mater. Он в своей глуши не мог знать, что еще в начале 1824 года Академия задала кончающим обучение воспитанникам портретного класса неожиданную программу: «изобразить крестьянское семейство и шашечную игру». Академия стремилась обратить общественную тягу к познанию народа в новую моду. Ей вообще были свойственны попытки «присвоить» новые течения в искусстве, желание словно бы сделать «прививку» агонизирующему академизму от новых полнокровных явлений отечественного искусства, созревших не под ее сенью. Так было с романтизмом, который в академических стенах быстро обрел реакционные мистические свойства, к примеру в творчестве Бруни. То же самое повторилось и теперь, когда Академия попыталась осваивать жанр, не поступаясь при этом ни одним из канонов академизма. Разумеется, при таком вопиющем противоречии темы и изобразительных средств ничего, кроме неестественных, явно надуманных сцен, получиться и не могло.