Алексей Гаврилович Венецианов

Картина же «Сенокос» хоть и основана на повседневности, но из нее вырастает, она над ней приподнята, возвышена не только поразительной найденностью самого конкретного мотива, но и всем пластическим строем. Образ матери оказывается в некоем идеальном равновесии жизненности и возвышенной мелодики самой идеи материнства. Венециановская героиня поворотом головы, классической линией профиля напоминает отчасти Мать-Родину из барельефа Толстого. Но там живые национальные черты лишь проглядывали сквозь несколько отрешенное величие, Венецианов смело перемещает акценты. Ему жаль жертвовать самым ничтожным штрихом правды. Толстой, будучи во власти отвлеченно-возвышенного образа, набрасывает на кокошник покрывало, падающее с головы строгими складками. Он тоже, несомненно, работая, глядел на сидящую перед ним женщину в кокошнике. Но такая деталь, как некрасиво торчащее из-под кокошника ухо, звучала бы диссонансом в классическом барельефе. Венецианов же с любовным тщанием, с умилением выписывает трогательно открытое ухо с простенькой сережкой, как не поступается достоверностью в изображении грабель, плетенки лаптей, ровных складок аккуратно намотанных онучей. Когда замысел глубок и обширен, детали не могут помешать его воплощению — вот что еще понял для себя Венецианов. И вместе с тем живая модель стала для него лишь отправным пунктом, он не позволяет себе остаться в ее плену, он ее перерабатывает, преображает, то есть возводит в художественный образ.

Ассоциации с древнерусской живописью, возникающие при серьезном постижении некоторых работ Венецианова, не случайны. Мастер истинно национальный, он был связан внутренними, не бросающимися в глаза связями с древней традицией отечественного искусства. Для человека XVIII века, даже конца столетия, иконопись не воспринималась как нечто принадлежащее только прошлому, древнерусское искусство оставалось для него живым, важным компонентом духовной пищи. Венецианов, как большинство художников первой половины XIX века, как Левицкий, как Боровиковский, сам писал много церковных образов: для церкви Смольного монастыря, для Синода, для Украины, для Варшавы. Но вот ведь парадокс: как раз в тех его работах полностью отсутствует даже намек на живое воспоминание о творениях древнерусских иконописцев, в них Венецианов следует скорее традициям искусства нового времени; не зря он копировал «Путешествие в Египет» Мурильо, «Оплакивание Христа» Джорджоне, «Мадонну Альбу» Рафаэля. Следуя этим традициям, он в свое время даже сделал пастелью композицию «Обручение святой Екатерины». В самой огромной своей работе — «Предстательство богоматери за воспитанниц Смольного монастыря», размером около пяти метров на два с половиною, он под фигурой возносящейся богоматери изображает сидящих на холмике девушек — воспитанниц Смольного. Однако этот бытовизм отнюдь не способствует глубине жизненного содержания в огромном холсте; возвышенная духовность древнерусской живописи здесь тоже, несмотря на, казалось бы, удобную для этого идентичность сюжета, отсутствует. Но вот когда он изображает мать, кормящую на сенокосе или на жатве ребенка, животворная близость к истокам национальной живописи начинает под его кистью звучать отчетливо, величаво, мелодично. Эта близость — не подражание. И еще меньше — заимствование. Это родство, единство духа. Душевная чистота, возвышенность, нравственная сила, духовная сосредоточенность — эти качества русской иконописи близки Венецианову по мировосприятию, а отчасти — и по способу художественного мышления.

Возможно, эта близость родилась в творчестве Венецианова скорее интуитивно, чем в результате сознательных усилий ума. В то время еще не произошло новооткрытие великого искусства Древней Руси. Хотя некоторые гениальные одиночки уже предощущали, какие богатства таит этот клад. А. Иванов в одном из писем просил прислать ему в Италию русскую икону, дабы использовать уроки иконописи в своем творчестве. В 1814 году Гёте составляет специальную записку о русской иконе с тем, чтобы через Марию Павловну Веймарскую получить возможно более полные сведения о русской иконописи и образцы икон.

Конечно, в иконе, как правило, нет глубокого пространства. Конечно, фигуры и предметы в ней не окутаны воздухом и светом. Конечно, локальный цвет в ней — скорее метафора цвета реального, с помощью которой художник творил легенду. Но стоит внимательнее вглядеться в клейма икон, как увидишь, что зачастую иконописцы изображали житие святых (особенно это заметно в клеймах икон, посвященных житию богоматери) так, словно описывали жизнь человеческую. По сути дела, в клеймах древних икон таится живой исток бытописания. В более «очеловеченной» ярославской иконописи эти ноты звучат громче, отчетливее. В более суровой новгородской — глуше, тише. Зато новгородцы умели достичь удивительной живости, запечатлеть быстротечные движения человеческого лица — мимику.