Алексей Гаврилович Венецианов

По сравнению с «Весной» и даже с «Сенокосом» Венецианов отважно отказывается от достоверно-конкретного в пользу обобщенно-монументального. В «Сенокосе» он прибегает к приему крупного плана, крупного кадра: там главное — лицо крестьянки. Здесь — вся сцена отодвинута от нас, она воспринимается как цельный далевой образ. Работая над «Гумном», «Очищением свеклы», «Сенокосом» художник стоял близко от натуры, рядом, в двух шагах, слыша теплое дыхание своих героев. Теперь, отойдя на большое расстояние, он уже в самой действительности воспринимает некую общую картину. Глаз перестает быть простым проводником между человеческим взглядом и внешним миром. У Венецианова уже давно стало обыкновением: на окружающее он смотрит глазами художника, но, пожалуй, еще ни разу ему не удавалось с такой убедительной силой слить видение мира и представление, знание о мире, о природе, о жизни человеческого духа. В тот момент, когда с определенной дистанции он смотрел на эту женщину, сидящую с ребенком на помосте, когда вбирал в себя неподвижным взглядом все сразу: ее, поля за нею, старый сарай, малоразличимые фигурки жнецов во ржи, — он замер, как ученик перед учителем: сама природа давала ему величайший урок синтеза и открывала тайну, как эту синтетическую цельность сохранить в мире будущей картины. Кажется, никогда еще не удавалось ему быть столь верным внутренней сущности натуры и сохранить художественную независимость от нее. Кажется, он успел отвести глаза от модели в тот самый момент, когда она уже постигнута и вот-вот грозит подчинить его себе. В этот момент в творческий процесс активно включается работа воображения, работа как бы из глубины памяти, глубины воспоминания. На этом благостном взаимодействии явления жизни, зрения, воображения и соткана основа, быть может, самого лучшего композиционного полотна Венецианова — картины «На жатве. Лето».

Волею, властью художника наш взгляд после охвата всей сцены в целом находит и надолго останавливается на фигуре главной героини. Мы не знаем, какие у нее глаза, мы не можем прочесть, что выражается в ее взоре. Едва означенная линия профиля — и это все, что говорит художник о ее лице. Крестьянка, отдыхая, кормит ребенка. В отдыхе была показана в свое время и сидящая слева на переднем плане героиня «Гумна». Но там все в ее облике было очерчено четко, едва не достигая грани, за которой маячит жесткость, там все было в полной мере материально, весомо, даже чуть тяжеловесно. Там натура все же еще властвовала над художником. Решение образа героини в «Сенокосе» стало промежуточным звеном. В третьей картине цикла все едва означено, легко, прозрачно. И вместе с тем ясно. Глубоко прав М. Алпатов, сказавший, что в самой отчетливости пластической формы, в образной ясности проступает здесь нечто от эллинства, здесь присутствуют качества, которые ставят Венецианова в один ряд с мастерами Древней Греции и Древней Руси, включая великого Андрея Рублева.

Какими же средствами достигает этих высот художник, чем вызывает в нашем воображении столь богатые, сложные, многообразные ассоциации?

Когда-то Гёте проницательно заметил: «Материал видит всякий; содержание находит лишь тот, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства». Попробуем, однако, проникнуть в эту тайну. Право же, «путешествие» вслед за художником, ищущим пластические формы воплощения дорогого его сердцу замысла, может подчас оказаться едва ли менее увлекательным, чем описание событий какой-либо, преизбыточно полной приключений жизни. Это «жизнеописание» принадлежащей исключительно самому художнику внутренней жизни, «жизнеописание» его духовных исканий.

Что в творческой системе Венецианова опережало — разум или опыт? Кажется, ответ прост и однозначен: конечно опыт, ибо он прежде всего художник чувства, так мы его воспринимаем. Но сам-то он, как ни неожиданно, огромное значение придавал роли разума, рациональной разработке замысла. Мы встретили среди его записок даже такую мысль: «Уважать ли достоинства людей, которые производят хорошее инстинктом, а не разумом». Он не ставит после фразы знака вопроса, но в ней живет вопросительная интонация, интонация сомнения. Наверное, правильнее всего сказать, что чувства и разум в его поисках равнозначны. Классицизм безоговорочно возглашал примат разума. Романтизм устами одного из своих приверженцев, Ореста Кипренского, восклицал: «Кто говорит, что чувства нас обманывают?» В унисон этим словам звучат слова другого великого романтика века, Роберта Шумана: «Разум может обманывать, чувства — никогда». В яростных спорах классицисты и романтики не уловили тот час, когда на европейской арене, сперва тихо и незаметно, появился третий претендент на истину, усвоивший самое драгоценное от романтизма и классицизма, примиривший сердце с разумом. Некоторое время спустя, когда черты его вполне прояснились, его назвали реализмом.