Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр показал Степановой фотографии кадров из фильма «Руки», экспериментальной картины, которую сняла в 1925 году в Германии Стелла Саймон, американский режиссер, ученица фотографа Кларенса Уайта. Саймон подарила ему эти фотографии месяцем раньше, когда Барр пришел на показ фильма в Берлине^{107}. Степанова попросила Барра написать рецензию на фильм для советского журнала «Кино» — она была членом редколлегии. В статье, опубликованной по-русски в феврале 1928 года, пока Барр еще находился в Москве^{108}, отдана дань великому стилю документалистики Эйзенштейна, созданному за предыдущие десять лет в России. Одновременно статья напоминает читателям о существовании альтернативного экспериментального кино за пределами России, которое ставит перед собой те же абстрактные художественные цели, что живопись и музыка. По мнению Барра, больших успехов в этом направлении добился Леже в своем «Механическом балете»^{109}, Ман Рэй своими техническими экспериментами в «Emak-Bakia» и Ханс Рихтер, использовавший такие технические приемы, как переход от позитивной к негативной проекции, обрезание кадров, съемка в неожиданном ракурсе и четырехкратная экспозиция. Здесь, пишет Барр, «можно отметить, во-первых, стремление к фантастике, дадаизму, сюрреализму, во-вторых, к выявлению чисто эстетического очарования с помощью более или менее абстрактной композиции». Значимость самих объектов отходит на второй план, она приносится в жертву, как на картинах экспрессионистов или кубистов^{110}.

В фильме «Руки» Барр видел синтез двух альтернатив: предметности, которая представлена русским реалистическим направлением, и элементов абстракции, подобных тем, которые существуют в живописи и в музыке и представляют собой скорее чисто эстетический подход. Он писал: «Саймон избегает таких сложных приемов, как двукратная экспозиция и расфокусировка, выявляя естественные возможности съемки как таковой, включая кинетические элементы кино»^{111}. Разнообразные, выразительные движения рук являются единственным содержанием фильма; руки движутся на фоне разных предметов. «Гладкий фон, — пишет Барр, — сменяется фоном из геометрических фигур или же сложных композиций, напоминающих супрематические картины или конструктивные рельефы»^{112}.

ВХУТЕМАС

Барра и Эббота так заинтересовало московское учебное заведение ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, основаны в 1920 году), что они нанесли туда целых три визита. Во ВХУТЕМАСе преподавали Лисицкий, Татлин и Родченко. Поначалу вдохновляющей и направляющей силой школы был вернувшийся в Россию в 1914 году Кандинский, который наметил для ВХУТЕМАСа широкую перспективу: сфокусироваться на экспериментальных исследованиях, теоретических и прикладных; создать систему взаимосвязанных факультетов, вместе утверждающих приоритет зрительского восприятия, как физического, так и умственного^{113}. Эти теории были, однако, отвергнуты как слишком романтические и психологические, после чего Кандинский в 1921 году снова уехал в Германию и вернулся в Баухаус, куда привез идеи русской школы^{114}. По словам Гропиуса, Кандинский, наряду с Клее и Файнингером, представлял собой «духовный противовес» рационализму и объективности, которые стали основными принципами Баухауса^{115}. ВХУТЕМАС был русским аналогом Баухауса; Мохой-Надь, Кандинский и Лисицкий стали проводниками общности между двумя школами. Во ВХУТЕМАСе, как и в Баухаусе, были факультеты архитектуры, полиграфии, графики, плаката, мебельного дела и материаловедения. Конструктивисты, как и преподаватели Баухауса, называли свои технические эксперименты и формальные изыскания «лабораторной работой» — так же и Сакс называл свою работу в Музее Фогга^{116}.

Во ВХУТЕМАСе также читался общий курс, в целом выдержанный в том же духе, что и в Баухаусе. Барр пишет, что Лисицкий и архитекторы-конструктивисты братья Александр, Виктор и Леонид Веснины плюс еще три-четыре человека преподавали архитектуру; Родченко и Татлин — работу с металлом; Давид Штеренберг, Роберт Фальк и еще четыре-пять художников — живопись, а остальные — скульптуру, мебельное дело, керамику, графику. Всего в мастерских работали сто преподавателей. Барр, похоже, хорошо разобрался в том, как функционировала школа: «Судя по всему, для каждого вида искусства преподаются основы материаловедения, техники и композиции. И, похоже, с большим успехом в том, что касается дизайна мебели и работы с металлом, где конструктивизм Татлина и Родченко требует досконального освоения материалов. В архитектуре множество композиционных проблем решаются в глине, картоне или металле, однако не видно особых признаков того, чтобы кто-то пытался заняться актуальными вопросами строительства»^{117}.