Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

В 1920-е годы возникло несколько точек соприкосновения между русскими деятелями искусства, с одной стороны, и немецкими «Ноябрьской группой» и «Советом по делам искусств» — с другой^{118}. В 1927 году Баухаус предложил русским коллегам организовать более активное сотрудничество, в том числе обмен студенческими выставками и студентами, а также постоянную переписку^{119}. Так как оба заведения были созданы по единым принципам, многие их изделия имеют сходство: например, студент мастерской Родченко^{120} сконструировал модель стула, почти аналогичную стулу из стальных трубок, созданному Брёйером в Баухаусе в 1925 году и впоследствии получившему название «Wassily»[16]^{121}. Поскольку в мастерских по работе с металлом и деревом одно время преподавал Лисицкий, который привез в Россию мировоззрение Баухауса и группы «Де Стейл», трудно определить, в каком именно направлении шло движение идей.

Осмысляя процесс перекрестного опыления между двумя школами, за счет таких художников, как Лисицкий и Кандинский, Барр подчеркивал их сходство, но при этом ощущал и различия. Когда Ривера познакомил его с Давидом Штеренбергом, художником-кубистом, который до войны работал с Риверой в Париже, а теперь занимал важный пост в администрации ВХУТЕМАСа, Барр задал вопрос об основных различиях между двумя школами. Штеренберг ответил, что в Баухаусе стремятся развивать индивидуальность, тогда как в московских мастерских сделан упор на массовость; Барру этот ответ показался слишком «поверхностным и доктринерским»^{122}. По его наблюдениям, работа в Баухаусе велась в том же общественном, коммунальном духе, что и в Москве. Различия, по его понятиям, состояли в теоретических основах, что находило свое проявление в технических деталях: ВХУТЕМАС был прагматичнее, но работал далеко не так четко, как Баухаус, где гений-организатор Вальтер Гропиус поддерживал высочайшие стандарты. В русских мастерских, по наблюдению Барра, «очень пригодился бы толковый завхоз, который отвечал бы за порядок на складе и уборку мусора». При этом он сознавал, что и время, и деньги — на стороне таких людей, как Лисицкий и Татлин, которые рано или поздно разработают необходимые техники^{123}. От этой записи в дневнике Барра теперь веет болью невоплощенной мечты — она сделана тогда, когда и век, и страна еще были молоды духом. Безусловно, все наблюдения Барра отличают точность и непредвзятость, однако задним числом в них можно отыскать и скрытые пророчества^{124}.

ЛИСИЦКИЙ

Гропиус дал Барру рекомендательное письмо к Лисицкому; Барр был поражен теплым приемом. Лисицкий, Кандинский и Габо входили в начале 1920-х годов в художественные круги Германии. Эти художники легко нашли свое место в немецкой культуре и оказали влияние не только на Баухаус, но и на всю Центральную Европу. Малевич посетил Германию в 1927 году, и хотя Барр совершенно справедливо считал его центральной фигурой в теории и практике русского авангарда, но русские теории в Германию привез не он, а его соотечественники. Лисицкий, прославленный пропагандист, приехал в Германию в 1922 году на первую большую выставку русского авангарда и познакомил Баухаус с идеями Малевича. Динамика диагональной оси, которую Лисицкий почерпнул у Малевича, была, по словам Барра, характерной для «большинства геометрических абстракций русских и немецких художников, а также для современной художественной полиграфии и рекламы всего мира»^{125}. Лисицкий активно сотрудничал с художниками из группы «Де Стейл» и косвенным образом повлиял на полиграфический и плакатный стиль Баухауса. Его «проуны» («проекты утверждения нового»), которые он называл «точками перехода от живописи к архитектуре», основывались на перспективных рисунках Малевича.

Самым известным архитектурным проектом Лисицкого стал «Абстрактный кабинет» — зал, который он спроектировал в 1927–1928 годах для Музея Шпренгеля в Ганновере. Этот музейный зал представлял собой кубическое пространство, замысленное как визуальное единство, в которое были включены не только стены, но и пол с потолком, — пространство, позволявшее зрителю активно воспринимать выставленные экспонаты. Стены были обиты металлическими рейками, стороны которых были выкрашены в черный и серый, а ребра — в белый цвет. По мере перемещения зрителя по залу цвет стен изменялся. В стены были встроены панели, которые можно было передвигать, чтобы изменять развеску картин. Барр, разумеется, не пропустил этого события во время поездки 1928 года и включил фотографии зала в выставку «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшуюся в 1936 году^{126}.