Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Барр с некоторой тревогой размышляет в своем дневнике о том, «оправдают ли хоть когда-нибудь эти записи потраченные на них труд и время»^{142}. Тем не менее десять дней спустя он, переполненный благодарностью к Саксу, пишет своему патрону, что, возможно, когда-нибудь они с миссис Сакс согласятся выслушать отрывки из этого дневника^{143}. В качестве дополнительного материала к курсу музееведения Сакса Барр и Эббот составили списки влиятельных людей, с которыми стоит повидаться, и гостиниц, в которых можно остановиться. Эббот отправил Саксу письмо с именами, адресами и краткими характеристиками всех русских ученых, частных лиц, писателей, архитекторов, критиков, дизайнеров, деятелей балета и коллекционеров, с которыми они встречались^{144}. В ответ Сакс пишет: «Говорю с полной ответственностью, что впервые за много-много лет кто-то сделал для меня то, что я так долго пытался делать для других»^{145}.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В УЭЛЛСЛИ

Осенью 1928 года Барр вернулся к преподаванию в Уэллсли. Следующей весной он предложил студентам циклы лекций и выставки, основанные на материале, собранном в Европе и России, в том числе выставку фотографий русских икон. Газета The Wellesley College News поместила отчет о лекции по русской средневековой живописи, в котором приведена цитата из Барра: «Русскую средневековую живопись следует рассматривать как длительное противостояние греческого (византийского) классицизма и местного (варварского) стремления к ярким, но примитивным плоским геометрическим композициям»^{146}. Факультет искусства анонсировал «Курс из пяти лекций по современному искусству» Барра в апреле и мае. В описании курса говорилось о «формалистском подходе к средневековой, ренессансной и барочной живописи». Впервые использованный Барром термин «формалистский подход» относился к выявлению «важнейшей роли композиции в духе Высокого Возрождения и барокко, которая характерна для течений, возникших после импрессионизма»^{147}.

Первая лекция была посвящена масштабному обзору современного искусства; Барр дал ей название «Демон Абсолюта»^{148} — пример сардонического склада его ума: так называлась книга принстонского философа Пола Элмера Мора, консервативного мыслителя, коллеги «нового гуманиста» Ирвинга Бэббита. Барр говорил об основных направлениях, возникших в искусстве после Первой мировой войны, в том числе о «неоренессансе Дерена, декоративности Матисса, кубизме Пикассо». Был дан огромный объем материала, бóльшую часть которого лектор видел своими глазами во время поездки.

Тема второй лекции — «Дезинтеграция после кубизма». Барр говорит о консервативных тенденциях, набравших силу в 1920-е годы, в том числе о последнем по времени периоде Пикассо, который Барр называет «псевдоклассическим маньеризмом», а также о возврате к фигуративной живописи в рамках «новой объективности» Отто Дикса. Еще один способ ухода от абстракции он видит в сюрреализме, чье развитие прослеживает до самых истоков — «детства, дикарства, безумия и сновидений». Отсюда Барр переходит к «„метафизическому“ у де Кирико, фантастическому и гротескному у Шагала и Клее» и, наконец, собственно к «сюр-реалистам как главным приверженцам спонтанности». В заключение Барр определил уход от абстракции дихотомически — как «Декарт против Руссо»^{149}.

В третьей лекции, «Современная американская живопись в разрезе», Барр говорил о европейском влиянии на американских художников начиная с поколения американских импрессионистов — сезаннистов, абстракционистов и прецизионистов. После этого он обратился к чисто американским течениям, в том числе «сентиментальному» и «литературному». Закончил он вопросом: «Что такое „американская“ живопись?» — этот вопрос будет волновать его постоянно. Он видел, что критики, его современники, так расходятся во мнениях на этот счет, что прийти к единому решению невозможно^{150}.

В четвертой лекции Барр сосредоточился на Баухаусе. Он видит в этом движении парадоксальное сочетание романтически-экспрессионистской «эксплуатации индивидуального (Кандинский, Файнингер, Клее. — С. К.) и конструктивистского интереса к технике жизни в едином общественном коллективе»^{151}. Более точное описание всех сюжетных линий истории Баухауса оставалось делом будущего; в лекции Барр лишь отметил внутригерманские и международные влияния этой школы, признанного лидера в области дизайна.