Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Директором ганноверского музея был Александр Дорнер, прогрессивный администратор, который уже в 1920-е годы покупал и выставлял работы авангардистов. В 1925 году он, при посредничестве Лисицкого, предпринял неудачную попытку приобрести работы Малевича. В 1927 году тот выехал из Ленинграда в Польшу и Германию, сопровождая выставку своих работ, однако вернулся домой еще до ее окончания. Картины он оставил у знакомого, Гуго Хёринга, который в свою очередь отправил их в пересыльную контору. Дорнер получил от этой конторы ящик с произведениями Малевича — в нем было много супрематических картин, ранние работы, а также рисунки и схемы. Через несколько лет это событие неожиданно приняло счастливый для Барра поворот: в 1935 году нацисты, объявившие модернизм дегенеративным искусством, начали закрывать музеи и распродавать работы модернистов на аукционах. Как раз тогда Барр, готовивший выставку «Кубизм и абстрактное искусство», посетил Дорнера. Дорнер, пытавшийся спасти работы русских художников от нацистов, продал Барру две картины и два рисунка за чисто номинальную цену в двести долларов, а остальные передал ему на временное хранение. Работы Малевича Дорнер отправил Барру как «технические чертежи, а в 1935 году Барр пересек границу, обернув двумя холстами свой зонтик»^{127}. В 1930-е годы, когда из всего советского искусства в Америке был известен только соцреализм, Барр включил в свою выставку «Кубизм и абстрактное искусство» примеры радикально-революционного подхода, в частности композицию Малевича «Белое на белом», равно как и другие его супрематические композиции в масляной и графической технике, а помимо них — раннюю картину «Женщины с ведрами»^{128}.

ТАТЛИН

Восхищение, которое вызывали у Барра русские художники-авангардисты, усилилось, когда он приобрел в Германии самое на тот момент полное описание русского авангарда — выпущенную на немецком языке книгу Константина Уманского «Новое искусство в России, 1914–1919»^{129}. Других книг о русской и советской живописи Барру найти не удалось, пришлось довольствоваться работами Луи Лозовика и Уманского^{130}, хотя ни в той, ни в другой не было раздела о конструктивизме. После Октябрьской революции практические задачи, которые ставило перед собой советское государство, потребовали от художников-авангардистов изменить мировоззрение и обратиться к более насущным вопросам выпуска конкретной продукции. Уманский включил в свою книгу выполненный Татлиным проект памятника Третьему Интернационалу — символическую башню, которая воплощала в себе все основные принципы русского авангарда и отражала революционные изменения в советском обществе: соцреализм, конструктивизм, динамизм, важную роль машин, стоящую за всем этим «смерть» искусства. Уманский писал, что в 1915 году:

Татлин создал «машинное искусство», которое родилось из экспериментов Пикассо и Брака 1913 года. Искусство умерло — да здравствует искусство, искусство Машины с ее конструкцией и логикой, ее ритмом, ее составными частями, ее духом метафизики — искусство контррельефов. Это искусство не гнушается никакого материала: дерева, стекла, бумаги, листовой стали, железных болтов, гвоздей, электроарматуры, осколков стекла, раскиданных по поверхности, не гнушается делать некоторые части подвижными и т. д. — все это признано законными инструментами нового художественного языка. Грамматика и эстетика этого языка требуют от художника нового механического мастерства и более тесных связей со своим всесильным соратником — господином механизмом^{131}.