АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

Этот фильм, так сказать, сентиментален в смысле отношения к профессии, отношения автора к собственной роли. В годаровском понимании этого слова. Годар, кстати, не слишком любимый Сокуровым, любит драматизировать саму операцию по изменению, деформации реальности; кулинария режиссур, процесс, который всегда присутствует в ткани годаровского повествования, то серьезна, то пародийна, то самопародийна.

У Александра Сокурова, особенно в «Духовных голосах», всё, конечно, по-другому, но насыщенность ткани приемом и тут беспредельна.

К примеру, вся первая часть этого более чем пятичасового фильма — это как бы один кадр.

Говорят: «внутрикадровое пространство», «внутрикадровый монтаж». У Сокурова это своего рода внутривнутрикадровый монтаж.

Не кадр должен меняться, привлекая наше внимание, а мы должны меняться, чтобы заметить-таки эту почти незаметную, на уровне клетчатки изменчивость кадра. Изменчивость эта, как ни парадоксально прозвучит, рождает сюжет постоянства, которое для Сокурова гораздо предпочтительнее динамики.

Ну а Моцарт, Бетховен и Мессиан, чьи образы возникают в закадровых монологах Сокурова, и есть те постоянные величины, которые соразмерны с открывающимся нашему взору аскетичным, похожим на трепещущую гравюру пейзажем. Всё это вкупе, разумеется, вызов.

Призыв к переустройству нашего аппарата восприятия, который заряжен холостой динамикой жизни, который привык по-рабски следовать за сюжетом (сюжета здесь, строго говоря, нет, нарративность сведена к нулю, если только не считать сюжетом рассказы о жизни композиторов). Призыв к обострению зрения. (Не случайно рассказчик призывает нас прислушаться к мессиановским аккордам, напоминающим ему «самонастраивающееся фортепьяно». Вот и мы здесь должны «самонастроиться», гармонизировать изрядно разбитый жизнью — как разбивают струны рояля…)

То, что мы видим в первом кадре — белесо-серые то ли облака, то ли горы, буроватое небо, еле заметная фигура человека, пересекающего экран, нежаркое зимнее солнце, лениво опускающееся за горизонт, костер, дым над костром, — вся эта картина, в которую мы погружаемся практически весь фильм, в сущности есть содержание последнего кадра. (Если не принимать во внимание крупноплановый кадр спящего юноши, по-видимому, солдата, — сначала на кульминационной коде бетховенской симфонии, а затем в финале.)

Можно, конечно, прибегнув к литературным описаниям, более подробно развернуть на бумаге всю предметную среду этого кадра. НО, развернув, мы вступим в конфликт с аскетичностью заданного образа и одновременно упустим из вида такой компонент, как время, которое предстает перед нами с очень необычной стороны.

Сюжет фильма, как правило, выстраивает время обманное, спрессованность которого искусно маскируется придуманными еще Аристотелем драматургическими приемами. Здесь время, напротив, словно вытянуто по горизонтали. Сокуров словно подчеркивает, что кинематографического времени для того, чтобы постигнуть открывшуюся перспективу, нам недостаточно. То есть время здесь тоже демифологизировано.

Время существования такого кадра вызывающе несоразмерно (если опять же исходить из привычных кинематографических характеристик) визуальному его наполнению. Сокуров, отнимая у кадра идею движения, придает образу свойство вызывающей, радикальной непротиворечивости. (Более того, иногда кажется, что в отдельных элементах этого пейзажа время разное. Где-то по краю кадра оно застыло, а в его сердцевине — теплится и дает о себе знать.)

Всё это рождает странный и очень сильный, не сравнимый ни с чем уже не эстетический, а медитативный эффект.

Более пяти-десяти минут в один прием человек, наверное, не привык смотреть даже на визуально активные живописные полотна, а на этот кадр-картину мы смотрим не пять минут, а пятьдесят.

Чувственная ортодоксальность такого протяжного аккорда вдруг рождает в нас почти патетическое чувство.

Аккорды-увертюры.

Далее, в остальных четырех сериях мы узнаем о том, что же помимо начального пейзажа включил Александр Сокуров в свои таджикские дневники, словно всмотревшись, вглядевшись в эту натуру в течение вступительных пятидесяти минут.

Одно уже временно́е расстояние между началом первой серии фильма и его финалом монументально.

Про фильм, про его сюжет обычно говорят: «бежит» или «стоит на месте». Про фильм «Духовные голоса» я бы сказал: «лежит» или «возлежит». Перед нами груда насыщенного, просквоженного звуками пятичасового пространства, из которого словно выкачано время.

Александр Сокуров сначала с оператором Александром Буровым, затем один, затем с оператором Алексеем Фёдоровым на таджикско-афганской границе.

Горы. Горы. Горы.

Камни. Земля. Лица.

На нас смотрит солдат. Чуть влево, не в камеру. Он щурится от солнца.

И всё.

Пыль. И всё.

Группа пограничников на БМП.

Лицо на фоне гор.

Крупно: глаз мудрой овчарки, устроившейся погреться под койкой.

Пепельница. Погоны. Пачка сигарет «Прима».

Лоб спящего солдата. И всё.

Где-то слабым отголоском перекатывается мелодия Такэмицу. И еще какие-то звуки.