АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

— Фактор сценария для вас важен? Ведь существуют разные типы режиссеров, которые к самому понятию «сценарий» относятся по-разному…

— То, насколько мне нужен сценарий, зависит от многих причин. Например, если это первый фильм режиссера и я о нем мало что знаю… Но, с другой стороны, я ездила в Сеул и снималась у Хона Сансу в фильме «В другой стране». Сценария не было. Меня об этом предупредили. Мне было очень любопытно. Но режиссером был великий Хон Сансу. Я раньше смотрела его фильмы. Последний, с кем я так работала, был Жан-Люк Годар. У него тоже не было настоящего сценария. Такое положение всегда интригует, возбуждает воображение, стимулирует работу. У него всё держалось на диалогах, которые писались на ходу, по мере работы. Я знала только, кто мой персонаж и как он должен себя вести.

— Бывало так, что в один и тот же год вы снимались в ролях прямо противоположного свойства и у абсолютно разных по духу и стилю режиссеров?

— Очень часто. Например, 1979 год. Пиала, Чимино и Годар. Но ничего особенно тяжелого не было. Все эти роли каким-то таинственным образом оказались связаны между собой. Хронологически сначала была «Лулу», потом «Врата рая», потом «Спасай(ся), кто может». «Лулу» с Морисом Пиала… Как вы наверняка догадываетесь, всегда известно, когда начинаются съемки, но никогда не знаешь, когда они закончатся. Майкл Чимино прислал на съемки к Морису Пиала актера, который должен был обучать меня кататься на роликах в Люксембургском саду, пока я заканчивала работу над «Лулу». Его звали Пол Д’Амато. Через несколько дней Пиала начал ему симпатизировать и тоже пригласил его поработать, потому что он целыми днями только и ждал, пока я закончу сниматься. В назначенный час Пол приходил за мной, а съемки могли длиться очень долго, потому что Морис снова и снова переснимал сцены и даже в самый последний день съемок тоже были пересъемки. И только потом поехала на два месяца сниматься во «Вратах рая». Я, кстати, должна была тогда сниматься еще в одном фильме, но вынуждена была аннулировать контракт. Ну а пока я снималась во «Вратах рая», Годар приезжал ко мне, чтобы готовить меня к фильму.

— А кстати, как вас нашел Майкл Чимино?

— Фильм «Виолетта Нозьер» шёл тогда в нью-йоркском кинотеатре под названием «Париж» в Центральном парке. Он пошёл в кино, посмотрел фильм и моментально захотел предложить мне роль. Он прислал мне сценарий, но тут возникли некоторые сложности. В Америке актерская среда несколько специфическая — он обязательно должен был пригласить американскую актрису… Поэтому он тайно попросил меня приехать в Лондон подбирать костюмы. Я поехала на съемки в последний момент, когда все уже наконец согласились, что я буду там сниматься. Ну а дальнейшая судьба фильма сложилась, как получилось, — грандиозно и трагически одновременно.

— Что дал вам такой необычный режиссер, как Вернер Шрётер?

— Шрётер — выдающийся человек. Он великий режиссер, поэт. С моей точки зрения, это высшее признание — сказать, что режиссер — поэт, как, к примеру, Клер Дени. Я не пытаюсь сейчас дать определение поэзии, нет, это просто способ чувствовать окружающее, отражать его на экране. Вернер Шрётер — удивительный, очень далекий от других и в то же время очень близкий. Я очень дорожила дружбой с ним, она для меня очень ценна. Трудно представить двух более не похожих друг на друга людей, чем мы, но наша встреча оказалась настолько плодотворной, что я бы снялась у него еще в 10 фильмах. Он предоставил мне в «Малине́» необычайную свободу, дал уверенность. Он мог бы указать мне путь и провести по нему, да и не только меня. Он имел огромное воздействие на людей. Он заставлял меня ходить по углям и мне было не горячо. То есть было горячо, но я это сделала для него.

— Есть ли в самом понятии актерства примесь безумия?

— Если вглядеться, то это необязательно безумие, это — те эмоции, которые все мы переживаем. Да, их можно определить как безумие, но можно и как особенности поведения, как страдание, сложности в жизни, трудности выживания и переживания. Как я над этим работаю? Я не работаю. Я бы не говорила о своей работе, что это «работа». Мне всегда кажется, что это не работа. Это, скорее, задача почувствовать что-то, что-то понять, предвидеть. Найти что-то, что я смогу выразить, когда я читаю сценарий. Будто видение какое-то, но с того момента, как это видение становится ясным, оно очень легко переносится на экран. Работа для меня заключается в другом, в выборе роли, во всех тех мелочах, которые подводят меня к роли. Но с того момента, как роль выбрана, всё уже решено. Дальше всё уже достаточно легко и просто.