АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

— Мы заставили ее играть, она потела, плакала. Когда она вышла… кажется, это был ее второй визит… мать ждала ее за дверью, мать спросила: «Что они с тобой сделали? Я тебя не узнаю!»

— А дальше?

— Часто… нет рецепта.

— Нужно, чтобы в определенный момент вы почувствовали, что, как сказал мой брат, человек, который стоит перед камерой, на самом деле существует. И часто мы это чувствуем, когда он молчит, а не говорит.

— Ритм его дыхания и ритм движения камеры должны быть синхронными.

— В определенный момент — когда уже не в первый раз видишь человека, — это происходит. Если этого не происходит, продолжать бессмысленно.

— А потом, когда мы уже выбрали актеров, месяц-полтора репетируем в декорациях. В это время декорации уже должны быть утверждены. Причем мы с братом уже отрепетировали сцены сами, снимая друг друга. И просим актеров попробовать что-то сделать, не давая им слишком много указаний.

— А одежда?

— Одежда — это чрезвычайно важный элемент. Мы никогда не объясняем актерам, что собой представляет их герой. За исключением того момента, когда мы выбираем одежду. Для нас это очень важно. На это уходит около месяца. И в течение этого месяца актеры приходят раз десять в неделю, чтобы искать то, что они будут носить. Мы примеряем много одежды, очень разной. Это позволяет нам освободиться от образа героя, который мы себе первоначально создали. От чересчур незыблемого, может быть, образа. Это также помогает актерам ориентироваться, потому что у них тоже в голове выстроен образ героя с тех пор, как они прочли сценарий. А мы это расшатываем. И костюмершу тоже тормошим. В определенный момент начинается некоторый разброд в мыслях. И это самый интересный момент, потому что тут-то и начинается поиск. Все забывают о том образе, который был у них в голове.

— Но если актер слишком любит какую-нибудь одежду, это часто знак того, что идея плоха, что надо от нее отказаться. Он цепляется за то, что не присуще герою, а является лишь частью придуманного образа. Когда к чему-то привязываешься, это почти всегда плохо.

— Какие указания вы даете актерам на съемках?

— Большинство указаний, которые мы даем, это конкретные указания и отрицательные. То есть: «Не ставь ногу туда, не поворачивай так голову!» Каждое утро мы часа два-три репетируем с актерами. Мы говорим: «Камера там или там, иди, двигайся, смотри. Нет, не так, меньше, меньше». А в принципе все это означает одно: «Не играй, не играй!»

— Паузы, разговоры, чтобы помочь актеру, который спрашивает: «Я встаю туда и сколько времени мне молчать?» Мы ему говорим: «Считай до пяти. Или до семи. Мысленно. Или до трех». И если на репетиции мы пришли к выводу, что надо считать до шести, он будет считать до шести. И при этом молчать.

— И то же самое говорим оператору. Потому что часто мы снимаем долгие планы. Он знает, что актер считает до шести, а это секунд шесть или секунды три-четыре. Он знает, что актер мысленно будет считать до четырех, а потом сделает шаг. Это целая система, которая выстраивается на репетициях. Человек, которого мы выбираем, должен, по крайней мере, уметь считать до двадцати.

— Как часто вам приходится прибегать к уловкам, чтобы достичь нужного эффекта?

— Мы снимаем репетиции. Говорим актерам, что это репетиция, а сами снимаем.

— Когда я говорю, что мы никогда не импровизируем, это не значит, что то, что что мы снимаем, — буквальное осуществление того, что написано в сценарии. Просто мы работаем с актерами полтора месяца до того, как начинаем снимать. Иногда технические работники ждут в столовой, начинают нервничать, не понимают, зачем они здесь. Они ждут с восьми утра, а съемки всё не начинаются. Потому что мы репетируем. И наступает момент, когда мы чувствуем, что ритм данной сцены найден, что это верный ритм. И тогда зовем технический персонал.

— Начинается съемка. Но съемка тоже часто затягивается.

— Из-за того, что это процесс длительный, все находятся в напряжении и не всегда удается контролировать ритм. После того как было сделано много дублей, актеры устают, и вот тут-то начинают играть лучше всего.

— Но вы же не единое целое — вы всё-таки разные?

— Объясню. Мы еще в юном возрасте во всем перечили отцу — типичная поколенческая битвы за принципы. И так у нас сформировалось общее первое представление о мире. А потом мы работали с Арманом Гатти, который снял знаменитый фильм «Загон» в 1960 году — были у него ассистентами. И мне кажется, в процессе работы у нас развилось что-то общее. У нас действительно никогда не бывает конфликтов. Нет, мы, конечно, спорим. Спорим по поводу героев, о том, как закончить фильм… Но это не конфликты, вызванные разным видением мира. Мы всё время разговариваем. Перед тем как написать первую строчку сценария, мы год о нём говорим. Всюду: в гостинице, в баре. Всё время. Иногда я даже задаюсь вопросом: а не сумасшедшие ли мы?

Печатается впервые