Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой

Для этих женщин Москва и советский эксперимент стали возможностью увидеть собственными глазами и запечатлеть в своих репортажах становление нового типа общества, поучаствовать в «разворачивавшейся на глазах у всего мира великой драме», где, по идее, человеческое развитие ценилось выше, чем извлечение выгоды, и где женщины могли совмещать профессиональную карьеру с любовными или семейными отношениями, не испорченными ни экономическим давлением, ни двойными стандартами в подходе к мужчинам и женщинам, ни неравным распределением домашних обязанностей.

Преувеличение успехов этой программы и одновременно преуменьшение ее неудач и социальных издержек – вот та цена, которую явно приходилось платить, чтобы преуспеть репортеру в Moscow News – да и вообще в любом новостном бюро в Москве, где попытки выставить Страну Советов в негативном свете были чреваты выдворением и потерей работы. Если, как выразился Вальтер Беньямин, после поездки в Советский Союз «начинаешь наблюдать и оценивать Европу с сознанием того, что происходит в России»[436], то эти американки на собственном опыте узнали, что одна вера еще не наделяет способностью видеть, что желание и надежда мимолетны, а новости, правда и пропаганда – лишь точки в непрерывном пространстве, параметры которого постоянно изменяются.

Если некоторым женщинам было трудно находить в своей репортерской работе равновесие между профессионализмом, правдой и желанием, то другие пытались нащупать точку опоры в «великой драме», совершавшейся в Советской России, сознательно вливаясь в ряды исполнителей.

ГЛАВА 5 Революция в танце

Весной 1921 года американка Айседора Дункан, основоположница нового свободного танца, приняла предложение советского наркома просвещения А. В. Луначарского открыть в Москве детскую танцевальную школу. Ей «опротивело буржуазное, коммерческое искусство… опротивел современный театр, больше похожий на притон разврата, чем на храм искусства». Ей хотелось «танцевать для масс», для тех, «кому нужно [ее] искусство и у кого никогда не было денег на то, чтобы прийти посмотреть [ее] выступления». А еще ей хотелось «танцевать для них даром, точно зная, что они пришли к [ней] не по указке ловкой рекламы, а потому, что им действительно нужно то, что [она] может дать им». Если большевики смогут предоставить ей такую возможность, она обещала: «Я приеду и буду работать во имя будущего Российской республики и ее детей»[437].

Хотя Россия славилась на весь мир своим танцем, после революции американских танцоров влекло туда не столько желание увидеть новаторские танцевальные формы, сколько стремление на собственном опыте узнать, что такое жизнь при социализме, и выступить перед революционной публикой. Несмотря появление смелых авангардистских экспериментов – вроде «механических танцев» театральной мастерской Николая Фореггера, чьи танцоры своими движениями изображали движения машин, – в 1920–1930-х годах – в ту самую пору, когда современный танец штурмом брал другие части света, – в России в целом по-прежнему царил балет. Более того, некоторые наиболее радикальные новаторы балета, и прежде всего соратники Сергея Дягилева, выступали исключительно за границей: русские балетные традиции оказались настолько крепки, что подобные попытки «расширить выразительные возможности балета» характеризовались и обусловливались «отложением» от собственно России. Поэтому, хотя движение революционного танца в США и было напрямую навеяно событиями в Советской России, именно американские танцовщицы – в большинстве своем прямо или косвенно вдохновленные Айседорой Дункан – привезли туда революционные формы танца.

В начале ХX века популярность Франсуа Дельсарта в США и Европе помогла поднять престиж танца как выразительного искусства. Более того, Хэвлок Эллис – сексолог, приверженец фабианского социализма и прогрессивный мыслитель – называл танец самым стихийным и фундаментальным видом искусства. Согласно теории метакинеза, разработанной Джоном Мартином, самым влиятельным американским танцевальным критиком того времени, танец обладал исключительно выразительными свойствами:

Из-за присущей телесному движению заразительности, из-за способности зрителя симпатически ощущать собственной мускулатурой те усилия, которые у него на глазах совершает чужая мускулатура, танцор может передать через движение самый неосязаемый эмоциональный опыт.