Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой

Такие толкования кинестезии и ее взаимосвязи с сопереживанием подводят к мысли, что «количественные измерения» телесного движения – «динамика, напряжение, синхронность отдельно взятого действия, а также средства, которыми движения отдельно взятого человека взаимодействуют и соотносятся с предметами, событиями и другими людьми», – суть элементарные компоненты, необходимые для выражения и постижения революционного желания.

Современный танец часто называли феминистской формой, «созданной женщинами» в начале ХX века. Если в балете женщины обычно исполняли танцы, придуманные мужчинами, то постановками и исполнением современного танца занимались чаще всего женщины. Кроме того, в основе современного танца лежала импровизация, а просторные, струящиеся костюмы служили своего рода протестом против прежних моделей зрительства, делавших танцовщицу не всесильным субъектом, а объектом зрелища. Айседора Дункан предсказывала появление «танцовщицы будущего» еще в 1903 году: «Свободный дух, который поселится в теле новой женщины – более славной, чем все женщины до сих пор, более красивой, чем… все женщины прошлых веков: высший ум в свободнейшем теле». В глазах американских культурных бунтарей эта танцовщица будущего (надо полагать, сама Айседора) – танцующая саму себя, какой она себя мыслит, не стыдящаяся ни своего тела, ни своих сексуальных порывов, обнаруживающая, по словам поэта-левака Флойда Делла, «добротность всего тела целиком», – убедительно воплощала обещанное коммунистами явление новой советской женщины. Физическое движение, выражавшее революционный дух, должно было приносить невероятное освобождение; уже по одной этой причине танцовщиц из США влекло в Советский Союз, где перед ними открывались возможности и испытать, и попробовать воплотить этот дух. А еще у них имелся вдохновляющий пример Айседоры Дункан, не побоявшейся провести в России довольно много времени.

До революции Дункан была очень популярна и в России, и в США; ее творчество и сама ее личность являли утопический «дионисийский экстаз», который очень гармонировал с русскими «довоенными эстетическими идеалами». В годы, последовавшие за революцией, «танцевальные школы и мастерские вырастали, как грибы после дождя», и многие из этих школ возглавляли танцовщицы, выучившиеся по методу Дункан. Говорили, что Дункан «вплясала свою личную печать прямо в русскую душу»[438]. И все же, хотя Дункан никогда впоследствии не отрекалась от прожитых в большевистской России лет, эта пора была сопряжена для нее с большими разочарованиями. Она проложила в Советский Союз нелегкий путь, по которому после нее предстояло пройти – бессознательно или сознательно – еще нескольким исполнительницам современного танца.

Айседора Дункан и революционная душа

«Она была нашим символом, – говорила о Дункан одна из современниц, – символом нового искусства, новой литературы, нового национального правления, новой жизни». Дункан популяризировала идею танца как врат души. Вдохновляясь в равной мере представлениями о древнегреческом танце и природными ритмами, Дункан

стремилась к свободному движению, которое выражало бы широкий круг эмоций. Хотя ее хореография была простой, опиралась на ходьбу, прыжки и бег, эти шаги в сочетании с пантомимическими жестами, чрезвычайной выразительностью лица, красноречивыми застываниями и личным обаянием производили на зрителей-современников исключительно сильное впечатление.

Дункан использовала простые декорации (обычно – синий занавес, и больше ничего) и чаще всего исполняла сольный танец под симфоническую музыку (но, по ее собственным словам, она была не одна – потому что олицетворяла коллектив).