Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой

По контрасту с воздушным, свободно-текучим стилем, который обычно ассоциируется с номерами Дункан, эти танцы выглядят более резкими, скованными и приземленными. В них мало тех вздымающихся волн энергии, которые Дункан обычно посылала в пространство ритмичными движениями рук, умеряя силу широких бархатных шагов, впечатываемых в землю. Телесный образ подчеркивает напряжение, особенно благодаря выпадам бедер, рывкам рук, сжатым кулакам. Тело автономно, это не проницаемый объект, скользящий по окружающему его воздуху, а перекрученная скульптурная масса, вытесняющая на ходу пустое пространство. Групповые композиции по ощущению мускулисто-скульптурны. Даже костюмы здесь другие: короткие, почти квадратные туники служат как бы рамами для телесной материи, а не обтекают тело, как это делали легчайшие, бесформенные хитоны[465].

Хотя Ирма впоследствии и утверждала, что эти танцы – одни из лучших у Айседоры, они не фигурировали на торжестве в память Дункан, которое устроили ее родные в Париже в 1928 году. В Советском Союзе, хотя саму Дункан и оплакивали как великую сторонницу революции, «дунканизм» – понимаемый как нечто качественно отличное от танцев подобного рода – был явлением, которое танцовщики презирали и которого чурались. Последние композиции Дункан, вдохновленные русскими детьми, приблизили ее к признанию того, что она больше ничего не может предложить публике; Ирме она говорила: «Будущее – за этими детишками в красных хитонах»[466]. В сентябре 1924 года Айседора Дункан покинула Советский Союз и вернулась на другую свою «вторую родину» – во Францию. А почти ровно через три года ее не стало: когда она ехала на автомобиле с откидным верхом, ее длинный красный шарф намотался на переднюю ось и мгновенно задушил ее. Проведенные в России три года послужили своего рода эпилогом к истории ее профессионального пути.

Хотя созданная Дункан школа просуществовала до 1949 года, а к ее творческому наследию в СССР относились – по крайней мере, на официальном уровне, – с уважением, к концу 1920-х годов «новым эстетическим идеалом стали биомеханические упражнения для здоровых, крепких рабочих и спортсменов, а не волнообразные движения для девочек в хитонах». Мейерхольд, некоторыми терминами прямо намекая на Дункан, говорил о танце, что необходимы экстаз, пробуждение, опирающееся на прочную физическую основу. Разработанная самим Мейерхольдом теория биомеханики не только произвела революцию в советском театре, но и продемонстрировала драматические возможности танца[467].

Советские измерения американского движения революционного танца

Обычно Айседору Дункан считают не участницей, а предтечей того радикального танцевального движения, которое захлестнуло Нью-Йорк и другие города США в 1940-е годы, однако ее влияние на это движение оказалось весьма существенным, а ее паломничество в Россию послужило прецедентом для танцовщиц с левыми взглядами в 1930-е годы. Принято считать, что американское движение началось в 1924 году с выступления Эдит Сигал на торжественном представлении в честь Ленина в Чикаго, организованном Рабочей (т. е. коммунистической) партией. Двадцатидвухлетняя Сигал, закутанная в черное, исполнила танец под «Похоронный марш» Шопена, а потом сбросила верхнее черное облачение, и под ним обнаружился красный хитон: так «скорбь и траур сменяются энергичным и полным надежд видением»[468].