Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой

Мэри Гарлин (или Гарланд), писавшая и танцевавшая под именем Миньон Верн (или просто Миньон), была среди них единственной, кого в Советском Союзе больше всего впечатлило очень заметное влияние Дункан. Миньон училась у Анны Дункан – одной из воспитанниц Айседоры Дункан, удочеренных ею. В 1930 году, когда ученицы московской школы Дункан приехали в США вместе с Ирмой Дункан, Миньон попросили показать им город. Она же вместо экскурсии «привела русских девочек к себе в студию и станцевала для них», после чего ее пригласили в Москву – учиться вместе с ними. Когда же девочкам велели вернуться в Москву еще до окончания срока контракта, заключенного Ирмой, та попросила Анну одолжить ей своих лучших учениц, и Миньон отправилась вместе с Ирмой на гастроли по США и Кубе.

Годом позже Миньон оказалась проездом в Москве, имея 72-часовую визу, связалась там с одной из учениц Дункан, с которой ранее познакомилась в Нью-Йорке, и сумела получить полугодовую визу, а потом дважды продлевала ее, что позволило Миньон учиться и танцевать в школе Дункан в Москве. После возвращения в Нью-Йорк она приняла участие в массовом чтении и митинге в Медисон-сквер-гардене, где собравшиеся требовали от правительства США дипломатического признания СССР. Там она познакомилась с Эдит Сигал, Анной Соколовой и другими участницами движения радикального танца. Ей понравился дух этого движения, но сами танцы она часто критиковала за недостаток художественной ценности.

В США Миньон создала группу «Новые танцовщицы-дунканистки», которую сознательно ставила в один ряд (если не из-за формального, то из-за философского сродства) с другими компаниями радикального танца: «Эти группы выступают за то, чтобы искусство танца было пронизано общественным сознанием», – писала она в журнале New Theatre, где работала редактором отдела танцевальной критики. В 1934 году, делая обзор течений в революционном танце, Миньон утверждала:

Мыслящий танцор понимает, что искусство танца, чтобы его воспринимали всерьез, должно выражать силу живой действительности, и что эта действительность сможет стать оптимистичной, лишь превратив танец в союзника революционной идеологии.

Миньон считала, что «[дункановский] Танец, выражавший любовь, радость, свободу и глубокие чувства всего человечества», был революционным и при этом не нуждался в идеологическом содержании как таковом. «Новые танцовщицы-дунканистки» исполняли советские вариации на тему русских народных танцев, «советский цикл», а также танец, «прославлявший успехи коллективизации в Советском Союзе», под названием «Колхозники», а еще они выступили на митинге за признание СССР в нью-йоркском «Колизее» в Бронксе[473].

Но, как и сама Дункан, «Новые танцовщицы-дунканистки» вызывали неоднозначную реакцию публики. Некоторые критики сетовали, что они «недостаточно воинственны», или, хуже того, что они «чудовищно бездарные, нетренированные и неуклюжие». «Что могут дать миру острых конфликтов все эти дунканши с их плавными текучими линиями?» – задавался вопросом автор рецензии в мае 1933 года.

Новая танцовщица будущего

Полин Конер принадлежала к тому же поколению, что и Сигал, Соколова и другие видные представительницы движения революционного танца, но была связана с ними лишь по касательной. Она выросла в социалистической (в широком смысле) среде евреев-иммигрантов в Нью-Йорке. Конер, хотя и не обучалась специально дункановскому танцу, признавала, что в раннем возрасте испытала влияние Дункан. Балетному мастерству Конер училась у Михаила Фокина, большого поклонника Дункан, а еще она обучалась испанскому танцу у Анхеля Касино, известного в ту пору педагога. В семнадцать лет она гастролировала вместе с Мичио Ито, танцором из Японии, который сам испытал влияние Дункан, «Русских сезонов» и эвритмики Далькроза.

Полученное Конер эклектичное образование, ее экзотическая внешность (длинные темные волосы, смуглая кожа и выступающие скулы), а также поразительная приспособляемость быстро завоевали ей славу «этнографической» или «неоэтнической» танцовщицы. Она исполняла танцы, заимствованные из самых разных культурных традиций; многие ее представления имели дальневосточный колорит. Например, в «Наламани» (1930) она изображала индийскую принцессу, а в «Алтарной пьесе» (1930) – плясунью из яванского храма. Выбирая столь экзотичные танцы, Конер желала продемонстрировать собственную универсальность, или «способность изображать целый калейдоскоп Чужеземок»[474].