Американский кинокомикс. Эволюция жанра

Комикс как «рисованная линия» родился почти одновременно с кинематографом и практически одновременно во Франции и Америке. Важно отметить, что комикс изначально не получил достаточной известности в России. Тем не менее, еще в 1898 году художественно-книгоиздательским товариществом Р. Голике и А. Вильборга небольшим тиражом была издана серия открыток-комиксов, которые не сохранились. Судить об осведомленности российских читателей об этом жанре можно по фрагменту из романа Владимира Набокова «Пнин», где действие происходит в 1950 году. (Надо иметь в виду, что Тимофей Пнин покинул родину в 1919-м, как и сам автор романа).

«Джоун присела рядом с ним за стол и открыла один из купленных ею журналов.

– Давай, Тимофей, поглядим картинки.

– Не хочу, Джоун. Ты же знаешь, я не могу понять, что есть реклама и что не есть реклама.

– Да ты сиди себе гляди, Тимофей, а я все объясню. Взгляни – вот эта мне нравится. Очень остроумно. Здесь два сюжета вместе – «необитаемый остров» и «девушка в пузыре». А теперь погляди сюда, Тимофей… ну, пожалуйста, – он нехотя надел очки, – это вот необитаемый остров и одинокая пальма, а это обломок плота, а это моряк, потерпевший кораблекрушение, а это вот корабельная кошка, которую он спас, а вот здесь, на скалах…

– Невозможность, – сказал Пнин. – Столько маленьких островов, тем более с пальмой, не может существовать в таком большом море.

– И все-таки он существует.

– Невозможное одиночество, – сказал Пнин.

– Да, но… Право, так нечестно, Тимофей. Ты сам отлично помнишь, как ты согласился с Лором, что мир разума основан на компромиссе с логикой.

– Имеются оговорки, – сказал Пнин. – Во-первых, сама логика…

– Согласна, но боюсь, мы отвлеклись от смешной картинки. Вот, смотри. Это моряк, это кошечка, а это довольно грустная русалка, которая над ними парит, а теперь взгляни на эти пузыри, над моряком и над кошкой.

– Атомный взрыв, – печально сказал Пнин.

– Нет, вовсе нет. Гораздо смешнее. Эти круглые пузыри – это как бы проекция их мыслей. Теперь мы как раз подходим к смешному. Моряку русалка видится с ногами, а коту она вообще вся видится рыбой.

– Лермонтов, – сказал Пнин, подняв два пальца, – выразил все, что можно сказать о русалках в двух стихотворениях. Я не понимаю американского юмора даже тогда, когда я в хорошем настроении…» (перевод Б. Носика).

Итак, профессор-интеллектуал Пнин с кислым «высоколобым» презрением отнесся к картинкам с «американским юмором» и сразу же противопоставил им высокую культуру русской классической литературы. Следует, однако, иметь в виду, что автор в данном случае не без иронии относится к своему герою. Тимофей Пнин обнаружил абсолютную неграмотность в отношении комикса, или, в терминах Адама Шлезингера, «комиксовую неграмотность»: он не умеет его читать, и пузырь-филактер принимает за изображение атомного взрыва. Надо признать, что спутать филактер с атомным взрывом довольно непросто, хотя ассоциация могла родиться благодаря той атмосфере параноидального страха, которая окутала мир в начале холодной войны в связи с испытаниями атомных бомб. Но, разумеется, сам автор романа, всегда имевший склонность принимать все оригинальное, нестандартное, да и вообще хорошо знакомый с западной, в том числе американской культурой, наверняка, неплохо ориентировался в пространстве комикса.

Комиксовая грамотность – это, по определению А. Шлезингера, автора книги «Священная экономическая история американской индустрии книжного комикса, Батман!», не просто умение правильно прочитать и понять содержание рисованных картинок; это «способность оценить ценность конкретного комикса, которая основывается на специфических эстетических качествах данного средства коммуникации и знании культурного контекста, в котором он появился» (Schlesinger, p. 11).

Пренебрежение культурой комикса («американским юмором», по слову Пнина) в России на заре кинематографа отразилось на ущербном освоении кодов нарративного монтажа как авторами фильмов, так и публикой. Как отмечает историк кино Ю. Цивьян, «Отсутствие культуры комикса препятствовало адаптации в России… тех базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали режиссеры фирмы «Патэ» (Цивьян, с. 162).

Дело заключается в том, поясняет Цивьян, что кинематограф начала прошлого века, опираясь на разные культурные пласты, пытался утвердиться в гибридизации разнородных элементов, в то время как они в свою очередь оказывали смысловое сопротивление, сохраняя для зрителя ориентацию на свои отдельные, известные ему источники: например, общий план отсылал к театральной сцене, крупный – к портретной живописи и фотографии, интертитр – к литературе. Этот конфликт подъязыков усиливался на монтажных стыках; российский зритель, не имевший опыта чтения комиксов, терялся при смене планов.