Американский кинокомикс. Эволюция жанра

Второй предрассудок – недостаточная изощренность, подчас примитивность сюжетики, из-за чего комикс считается синонимом легковесного чтива или паралитературы. Эта позиция, возражает Грёнстин, не учитывает того факта, что комикс – самостоятельное средство коммуникации, и как таковое, имеет свой богатый свод жанров – от автобиографий до изощренных работ авангардистов. Что же касается сравнений с литературой, то, по мнению Грёнстина, с ней комикс роднит только одно: «то и другое печатают на бумаге и продают в книжных магазинах; там и тут содержатся языковые фразы» (Groensteen, p. 39).

Третий предрассудок базируется на родовых связях комикса с карикатурой и сатирическими рисунками, традиционно считающимися «низшими» жанрами визуального искусства, поскольку со времен античности смеховая культура воспринималась как противоположность гармонии. Но этот предрассудок, пишет Грёнстин, опровергается наличием множества несмеховых жанров комиксов, даже трагических (достаточно вспомнить «Мышь. Историю выжившего» Арта Шпигельмана).

И, наконец, Грёнстин комментирует четвертый предрассудок: комикс возвращает нас в детское состояние. Автор статьи не видит ничего плохого в том, что именно в детском возрасте мы открываем для себя комиксы. Но это не означает, что комиксы легче читать, чем романы, потому лишь что в них много картинок. Картинки тоже надо учиться читать, как и слова, но если в школе нас худо-бедно приучают удовлетворительно понимать слова, то понимать картинки – нет. Так что легкость восприятия комиксов обманчива.

В качестве комментария, в той или иной степени имеющего отношение к опровержению всех перечисленных предрассудков, приведу фрагмент из интервью, данном в 1990 году английской газете The Guardian знаменитым американским писателем-фантастом, автором «Марсианских хроник» Рэем Брэдбери. Семидесятилетний на ту пору писатель вспоминает, что поворотным днем в его жизни, определившим весь будущий путь, стал тот, в который он девятилетним мальчиком перестал вырезать картинки из комиксов про космические приключения Бака Роджерса. На страницах журнала Amazing Stories эти первые комиксы в жанре научной фантастики, про впавшего в кому ветерана Первой мировой войны и очнувшегося в 2429 году, появились как раз недавно, 7 августа 1929 года. Одноклассники высмеяли Рэя, говоря, что напрасно он увлекся историями Бака – это, мол, ерунда, никакого такого фантастического будущего быть не может. И пристыженный Рэй порвал свою коллекцию. Прошло недели две, и однажды утром мальчик проснулся в слезах. Он чувствовал, что из его жизни исчезло нечто очень важное, но не мог понять, в чем дело. Наконец догадался: он потерял себя, расставшись с Баком Роджерсом. И тогда решил снова собирать коллекцию и «никогда не слушать советов дураков». «Внезапно вернулась вся моя жизнь, вся моя любовь», – добавил Брэдбери (Bradbury, 1990) в своем интервью.

Именно в Соединенных Штатах создалась наиболее благоприятная обстановка для рождения кинокомикса – во-первых, благодаря чрезвычайной популярности графических комиксов, чтение которых вовлекло в разросшуюся вселенную его героев огромные массы населения (в разной степени владевшие английским языком), а во-вторых, в силу того, что продюсеры готовы были финансово вложиться в перспективный бизнес, а режиссеры были подготовлены художественно, поскольку сами получили соответствующий опыт или в достаточной мере наблюдали экранизации комиксов в короткометражных фильмах.

Сравнивая историю кино Западной Европы и Соединенных Штатов можно сделать вывод, что западноевропейский кинематограф в своих зрелых формах всегда развивался в тесной связи с наиболее активно проявляющим себя в данный момент идейным комплексом. Можно даже заметить, что взлеты его, будь то немецкий экспрессионизм, французский «поэтический реализм», французская «новая волна», немецкое «молодое кино», британское «сердитое кино», совпадали с подъемом общественного внимания к таким идейным течениям, как фрейдизм, популизм, экзистенциализм, социальная философия Франкфурской школы, движение «рассерженных молодых людей». Соответственно, нередко, когда рынок идей оскудевал, истощался и кинематограф. Американское же кино всегда вело себя более или менее независимо от идейной моды, отражая и выражая массовое обыденное сознание, социальную психологию и социальную мифологию, очень густо пропитанные религией протестантизма в его не только религиозных, но и секуляризованных, переставших восприниматься как изначально протестантские ценности, формах.

Как известно, протестантизм, будучи в значительной степени этической концепцией, в принципе отрицает необходимость какой-либо официальной идейно-философской доктрины, коей является, скажем, томизм для католицизма, а также и какой-либо политической программы и даже жестко очерченной моральной системы, соответствующей позиции протестантской церкви.