Американский кинокомикс. Эволюция жанра

В сущности, речь идет о том, что у российского зрителя не выработался навык домысливания, смыкания (closure), то есть механизма преобразования отдельных картинок (кадров) в единую последовательность. Между тем МакКлауд в своем словаре терминов комикса называет смыкание одним из важнейших понятий и определяет так: это «феномен наблюдения частей при восприятии их как целого» (McCloud, p. 63). Соответственно сам комикс МакКлауд называет средством коммуникации, где аудитория является сознательным соучастником процесса, а смыкание – агентом смены планов, времени и движения (McCloud, p. 65).

Надо сказать, однако, что, так или иначе, непосредственно не ощущаемое как таковое, влияние комикса, осуществившееся непрямым путем, по другим линиям, органично воспринималось не только у него на родине, но и в России. В частности, с энтузиазмом воспринимались и тиражировались сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов. Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. Вербализация текста в виде интертитров в немом кинематографе носит на себе явную связь с филактерами – словесными «пузырями», которые выдуваются из уст персонажа комикса или выплывают у него из головы, обозначая то, что тот не произносит, но думает, то есть, внутреннюю речь.

Однако, например, культуролог Е. В. Козлов, основываясь на факте активной перцептивной деятельности реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами, делает вывод о том, что комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу, даже к кинематографу мультипликации. Различие заключается в том, что читатель комикса может вернуться к предыдущим частям произведения как при чтении книги, но этого нельзя сделать с последовательностью кадров фильма, которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два последовательных плана) или целого эпизода, состоящего из множества микроэпизодов (в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы или полосы, доступных для одновременного восприятия). Между тем Т. А. Мельничук, анализируя графический роман Арта Шпигельмана «Мышь. История выжившего», приходит к выводу, что деление на вербальные и невербальные средства является условным и используется лишь в целях анализа, поскольку в реальности вербальные и визуальные способы реализации стратегий не могут действовать изолированно, они всегда взаимодействуют друг с другом, результатом этого взаимодействия и является смысл, семантика текста (Мельничук, с. 19). Данное заключение представляется справедливым и в отношении кинокомикса, который является синтетическим жанром, где текст и изображение находятся в неразрывной связи, в частности, помогающей зрителю преодолеть трудности чтения кинотекста (если таковые сохранились для современной аудитории).

Глава II. Возникновение американского кинокомикса и этапы его эволюции

Комикс в системе американской культуры

Хотя графический комикс родился во Франции не позднее, чем в Америке, но наибольшего художественного развития и всенародной популярности он достиг в США, а потому зачастую отождествляется с американской поп-культурой.

Экранизация комиксов была предопределена уже в силу генетического родства двух искусств (анатомический абрис комикса идентичен режиссерской раскадровке; Скотт МакКлауд даже сравнил отснятую целлулоидную пленку с «очень медленным комиксом»). Американскому (голливудскому) кинематографу принадлежит заслуга превращения его в особый киножанр. Однако, несмотря на благоприятные предпосылки, на путях экранизации встают значительные трудности. Тьерри Грёнстин в статье «От седьмого к девятому искусству: опись особенностей» (Groensteen, p. 16–28) упоминает четыре предрассудка, препятствующих легитимизации комикса и его адаптации к экрану, называя их «четырьмя первородными грехами» «девятого искусства».

Первый касается гибридной природы комиксов как результата комбинации текста и визуального образа. Превосходство слова над образом, как и над другими выразительными средствами, глубоко укоренено в логоцентристской западной культуре, где образ воспринимается как ущемление нашей способности воображения. Но, пишет Тьерри Грёнстин, этот баланс сил не универсален; такое соперничество не характерно, например, для китайской и японской традиции, где власть слова равноценна власти образа, что выражается в искусстве каллиграфии, где слово и визуальный образ репрезентируются линиями.