Amor legendi, или Чудо русской литературы

Однако эти в целом верные наблюдения не выходят за рамки простой констатации факта. Как само понятие «драматического романа», так и утверждение, что романы Тургенева «драматичны», не поддержаны конкретным анализом текста и не имеют под собой теоретической базы. Явная аналогия прозы Тургенева с драмой не продемонстрирована в сравнительном анализе, а современная писателю дискуссия о романе – и в частности, о драматическом потенциале жанра – остается вне целостного видения проблемы. Это утверждение актуально и для тех исследований, которые специально посвящены своеобразию жанра и композиции романов Тургенева[275]. Как справедливо заметил еще в 1961 г. А.И. Батюто, вопрос о структуре и жанровых особенностях этих произведений вряд ли можно считать решенным[276]. Предлагаемая статья преследует три цели: во-первых, это анализ тургеневской эстетики композиции; во-вторых, описание драматической структуры его ранних романов; и в-третьих, обзор материалов дискуссий о жанре романа в России и Германии.

I

Классики русского романа всегда справедливо славились как прозорливые летописцы-психологи, наблюдательность которых подобна чувствительности сейсмографа. Однако наряду с этим признанием временами в их адрес возникали упреки в несовершенстве формы и недостатке композиционной стройности. Еще недавно Абрам Терц-Синявский с сожалением отмечал, что русской художественной литературе свойственны «…вечные нелады со строгими литературными рамками, неразвитость новеллы и фабулы, аморфность прозы и драмы – духовное переполнение речи»[277]. Подобная критика в XIX в. была направлена в основном против Достоевского – он сам упрекал себя в недостатке художественности и погрешностях против меры и гармонии[278], – но в Германии такие упреки звучали и в адрес Тургенева[279]. С другой стороны, Толстой обвинял Тургенева в страсти к затейливой форме и манерным конструкциям. Более детально эти упреки, как правило, не обосновывались.

Обратимся, однако, к мнениям и намерениям самого Тургенева. Уже в 1840-е годы он неоднократно требовал от художественного произведения «обдуманности»[280], «округленности» (С., I, 227) и «непосредственного единства» (С., I, 234). В 1846 г. он писал:

Мы более всего ценим в таланте единство и округленность: не тот мастер, кому многое дано, да он с своим же добром сладить не может, но тот, у кого все свое под рукой (С., I, 298).

Творчество в наитии слепого воодушевления или просто в порыве вдохновения уже тогда внушало ему недоверие – как признак недостатка вкуса. Из его первых рецензий очевидно, что своим литературным мастерством он обязан школе Лессинга и немецкой классики (прежде всего, Шиллеру).

Это стремление к выверенной и, как он замечает, «непосредственной, несомненной, общепонятной красоте» (С., I, 215) очевидно усиливается в 1850-е годы. В период времени между завершением первой редакции «Записок охотника» (1852) и началом серии его романов (1856) Тургенев находился – expressis verbis (дословно) – в поисках «другой дороги» (П., II, 77) и «другой манеры» (П., II, 174). Он говорит об этом в письме к Анненкову от 9 ноября 1852 г.:

Надобно пойти другой дорогой – надобно найти ее – и раскланяться навсегда со старой манерой… Но вот вопрос: способен ли я к чему-нибудь большему, спокойному! Дадутся ли мне простые, ясные линии… (П., II, 77).

В своих письмах и литературных рецензиях Тургенев с некоторыми вариациями в терминах постоянно перечисляет главные приметы своего нового творческого идеала: точность и строгость рисунка – простота, спокойствие и ясность линий – гармония – простые, внезапные движения – соразмерность и экономность выразительно-изобразительных средств именно в романе – наконец, сдержанный внутренний драматизм без витиеватости, риторической рефлексии и страсти к деталям[281]. По сути дела – это путь к «математической верности» (П., II, 103, 105).