Amor legendi, или Чудо русской литературы

Однако необходимо принять во внимание и то, что начиная со второй половины 1840-х годов в литературной критике Германии явно возрастали требования к формальным и композиционным аспектам литературных жанров – вплоть до того, что это позволяет говорить о становлении «нового идеала формы»[316], который требовал от стилистики и поэтики жанра формальной простоты, единства, классической соразмерности и гармонии[317]. Импровизация, риторика и всякого рода формальные изыски решительно отвергались. Литературные критики журнала Густава Фрейтага[318] и Юлиана Шмидта[319] «Die Grenzboten» («Пограничный вестник») были постоянно сосредоточены на формально-композиционных аспектах структуры рецензируемых произведений и уделяли пристальное внимание их формальному совершенству. Аналогичным образом были настроены Герман Геттнер[320] и Рудольф Готтшалль[321].

С позиции критиков этого направления поэзия, как искусство, «подкрепленное техникой ремесла», непременно должна была быть правильной в версификационном отношении[322]. Она выше ценилась как порождение поддающейся изучению духовной способности, нежели как мгновенное излияние порыва гениального вдохновения. Высокими образцами литературной критики и художественности считались Лессинг и немецкие классики. Поразительно, насколько эта ориентация и эти требования немецкого реализма, имеющего классицистические истоки, сходны с вышеописанными постулатами Тургенева – вплоть до буквального совпадения формулировок. В то самое время, когда в Германии классическая категория «истинной простоты», гармонический идеал «единства» и «соразмерности» и глубокий пиетет к формальному совершенству находят своих влиятельных приверженцев, Тургенев, как никакой другой русский писатель, аналогичным образом декларирует идеал «простоты» и «гармонии», «округленности» и «обдуманности», «единства» и «меры» («чувство меры» в данном случае – это terminus technicus). В 1869 г. он пишет в письме Людвигу Фридлендеру, что «высший дар» – это «чувство меры» (das «höchste Geschenk» ist die «Gabe des Maßes»; П., VIII, 97).

Забота о формальной гармонии, соразмерности и композиционном единстве способствовала основополагающему стремлению к внедрению в роман конструктивных принципов драмы. В 1847 г. Юлиан Шмидт (атрибуция предположительная) пишет в журнале «Die Grenzboten»:

Если роман стремится достигнуть своей цели, он должен следовать законам драмы, например, тому, который всегда действует в романах Вальтера Скотта; но подлинного своего совершенства он достигает в романе Гёте «Избирательное сродство»[323].

В своей рецензии на роман Густава Фрейтага «Дебет и кредит», написанной в 1855 г., Теодор Фонтане подчеркнул:

«Дебет и кредит», как бы приятно он ни читался, написан ничуть не легко и не весело, – скорее, он написан серьезно. Мы намеренно выбираем это определение. Тот, кто увидит идеал эпического описания исключительно в наивном и захватывающем перечислении самых пестрых событий, либо заблуждается, либо просто неспособен понять, что он самым добросовестным образом заблудился. Мы обязаны этим автору. Он не «прял нить» повествования; создавая роман, он руководствовался строгими требованиями и законами драмы. Нам кажется, что это прогресс, и мы тем охотнее придаем этому большую значимость, поскольку уверены в том, что находим здесь не простую случайность, но тщательно продуманный замысел[324].

Фонтане явно усматривает основание «превосходной композиции» романа именно в «драматической школе и трудолюбии автора»[325]. Как нам известно по воспоминаниям и письмам Фрейтага, Фонтане был абсолютно прав. Перед тем как приступить к осуществлению романного замысла, Фрейтаг сознательно предпринимал работу по планированию «расположения» и «пространственной локализации» будущего произведения[326]; по поводу романа «Дебет и кредит» он ретроспективно заметил следующее: