Анархизм и другие препятствия для анархии

Обе стороны отрицали искусство, понятое как специализированное ведомство для привилегированных творцов или как производство потребительского товара. Все ситуационисты были против капитализма. Но эстеты хотели все стороны жизни наполнить искусством, в то время как политики хотели преобразовывать взаимоотношения в обществе напрямую — не просто оживлять их с помощью всесторонней, качественно новой программы социального программирования. Как говорил Мустафа Хайяти (алжирский ситуационист и, возможно, самый понятный из всех полемистов СИ), «лозунг реализации искусства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в «работе»; можно просто реализовать себя, и точка». На могиле искусства возникает искусство жить.

Не то чтобы я хотел задать сучий вопрос, но — а в чем разница? Сторонники и той, и другой стороны так и не построили то, что Констант называл «другой город для другой жизни»; иначе реальные условия и возможности оказались бы важнее абстрактных идей. Но в предреволюционном здесь-и-сейчас соперничавшие ориентации действительно вели к различным практическим выводам.

В 1961 году, на Пятой конференции СИ в Швеции соперничавшие тенденции пришли к открытому столкновению. Политики только что увлеклись изучением истории революционных рабочих движений и подняли на знамя коммунизм рабочих советов, пропагандируемый журналом «Социализм или варварство». Эстеты не столько возражали против возобновления пролетарской борьбы, сколько сомневались в ее успехе посреди соглашательского процветания начала 60-х. Взамен они предлагали сосредоточить усилия там, где они уже оказывали какое-то действие — а именно в мире искусства. В ответ политики заявили, что эстеты — например, немцы из «Spur» — проспали зарождающееся недовольство в собственном доме, не говоря уж о разнообразных эпизодах: от студенческих демонстраций «Дзенгакурен» в Японии до восстания в Катанге на территории Конго. Все это, оптимистично (и ошибочно) предполагали они, имеет неявное революционное содержание. Политики заклеймили эстетов, обозвав их «сутенерами от культуры». Эстеты ответили политикам, что «ваши теории вернутся и ударят вас по морде». Не исключено, что правы оказались и те, и те.

В 1962 году из СИ исключили немцев и «нашистов» (Йорген Наш и другие скандинавы); Йорн к тому времени ушел сам. Ситуационисты окончательно превратились в политиков и оставались таковыми все свое последнее десятилетие. Дебор не снимал фильмов вплоть до самого распада СИ. Ситуационистское искусство — коллажи, комиксы, переделки чужих работ — превратилось в чистую пропаганду. Бернстин сделала серию коллажей — среди прочего, «Победа Парижской Коммуны» и «Победа рабочих советов в Будапеште» — но все эти работы, к несчастью, погибли, когда в 1965 году кто-то сжег штаб ситуационистов в Дании. Немцы основали собственный Второй Ситуационистский Интернационал, который выпускал в Амстердаме «SituationistTimes» и долгое время оказывал влияние на скандинавское искусство.

Хотя ситуационисты и хвастались, что предприняли «лучшую из сделанных попытку покинуть XX век», они так и не перепрыгнули через барьер. Старый соперник, лондонский ИСИ, вместе с сообщниками пару лет назад успешно вернул ситуационистов в камеру, в тот мир, из которого они пытались бежать. Их работы успешно выставлялись в трех престижных и модных авангардных салонах. Выставка «О путешествии нескольких человек через довольно короткий момент времени» — названная в честь фильма Ги Дебора, который он не разрешает показывать, — в 1989–1990 годах прошла сначала в парижском Национальном музее современного искусства (центре Жоржа Помпиду), затем в лондонском ИСИ, а оттуда перебралась в бостонский ИСИ, где я ее и посмотрел. Как деликатно сказано в каталоге, экспозиция потребовала «уникальных музеологических решений» — так же, как останки нилота затонувшего НЛО, которые потребуют «уникальных погребальных решений» от похоронной конторы.

Ни одно из авангардных течений не пыталось вырваться из лап музейных кураторов отчаянней, чем ситуационизм, представители которого прекрасно понимали, что стоит на кону — даже в самой начальной фазе своего проникновения в мир искусств. Они видели, что предшествовавшие явления — футуризм, дадаизм, сюрреализм, леттризм — успешно, выражаясь их языком, приведены в норму, то есть вобраны в себя существующим порядком, каковой порядок проявляйся как спектакль, «организация видимостей». Искусство — уже состоящее из образов — привести в норму легче всего: достаточно не обращать на него внимания, а если это не сработает, то купить. Как заявил Ванейгем после победы над эстетами, СИ «работал не на спектакль конца мира, но на конец мира спектаклей».