Андрей Кончаловский. Никто не знает...

вплоть до его отъезда за рубеж. И уже в 1990-х — в «Ближнем круге». Она появлялась как раз

тогда, когда режиссер оказывался в некотором творческом тупике. Так было, например, во время

работы над «Дядей Ваней». Не могли найти подходящую исполнительницу роли Сони. Сергей

Бондарчук напомнил Андрею о Купченко: «У тебя же есть такая актриса!» И только тогда

режиссер решился сменить не справляющуюся с ролью другую актрису. Он позвонил Купченко:

«Ира, выручай!» И она согласилась. Воспоминания Андрея о работе с ней исполнены

благодарности.

Женщины в художественном мире Кончаловского — одновременно героини и этого мира,

и реальной жизни художника, которая, в свою очередь, есть продолжение художественного

мира, его атмосферы. Чувственное начало, всегда очень сильное в его произведениях,

несомненно, откликается за пределами творчества.

Маша Мериль, как помним, не была занята в «Гнезде», а образ ее витал в атмосфере

фильма. К тому же она могла волновать воображение Андрея своей причастностью к дорогим

ему кинематографическим именам. Француженка русско-княжеского происхождения

(Мария-Магдалина Владимировна Гагарина), в качестве актрисы (Мериль — ее актерский

псевдоним) она к тому времени уже снялась у Годара. Размышления Кончаловского о родине, об

отношении русского человека к европейскому миру и своим национальным корням опять же

рифмовались с личными чувственными переживаниями, связанными с образом француженки.

Противостояние родного и европейского откликнулось в «Гнезде» «дуэлью» героинь

Беаты Тышкевич (Варвара Лаврецкая) и Ирины Купченко (Лиза Калитина). С точки зрения

героя картины Федора Лаврецкого, в вокальном дуэте в усадьбе Калитиных спорят две его

музы, две его жизни. Загранично-парижская, ставшая ему чужой, с противоестественной

русской княжной Гагариной («чистокровная пензенская, степная, а по-русски ни слова»), с

изменами жены — с одной стороны. А с другой — его призывающая родина, с неброской,

глубоко духовной красотой, целомудренностью. Таков здесь образ Лизы Калитиной, поданный с

кроткой нежностью и сдержанным, но влекущим эротизмом.

Другое дело — Варвара Лаврецкая. За ее плечами опыт светской лжи, двойной жизни, в

конце концов, предательство родных корней. Для самого Лаврецкого она эпоха пережитая,

которая еще цепляет, но к которой он не хочет возвращаться. В фильме Варвару Петровну

сопровождает ее камеристка Жюстин — зрительный образ омертвевшей души героини. Кукла,

изображающая живого человека. Режиссер обостряет духовно-нравственное соперничество

своих героинь как двух женских типов, волнующих его воображение.

Проникающая в «Дворянское гнездо» «чудовищная тоска по Маше Мериль и по Франции»

усиливает состояние обреченности. «Все мучения Лаврецкого, все его мысли выросли из того,

что я весь этот год чувствовал, думая о том, что там, в залитом светом Риме и Париже, ходит

женщина, которую я боготворю и в которой я обманулся. Вся картина об этом — о том, где

жить…»

Но французская актриса, вспоминая в 2000-х годах о романе с Андреем, не находит в нем

этой мучительной глубины. Ей кажется, что Кончаловский переживает единственный «великий

роман» — роман с самим собой. Когда актриса говорит о всепоглощенности Кончаловского

собой, любимым, она невольно воспроизводит распространенные клише представлений о нем,

хотя понимает, что «вызывающий эгоизм» есть необходимое качество его художнической

натуры. С этой точки зрения он поглощен не столько собой, ограниченным известными

потребностями, сколько собой, воплощенным в каждый новый момент его существования в том

художественном мире, который он в данное время создает.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

118

Если художественный мир «Дворянского гнезда» держится конфликтным натяжением

между двумя героинями и вдохновлен любовью и к ним, к исполнительницам этих ролей, и

одновременно к далекой Мериль, то совсем иначе чувствует себя мир «Дяди Вани», иначе в нем

проявляет себя и женское начало как источник жизни. Женщины в картине о духовно

истощившейся России бесплодны, как и земля, образ которой то и дело возникает в кадре в

рифму с раздумьями Михаила Астрова. Они бесплодны, хотя и Елена Андреевна Серебрякова, и

ее антипод Соня могли бы плодоносить — но не от начала, подобного Серебрякову,

подавляющего их своим мертвым безличием. Однако и силы Войницкого, и силы Астрова —

силы трудовой русской интеллигенции истощались на сломе времен.

Как раз во времена «Дяди Вани», когда Андрей жил миром Ингмара Бергмана, он впервые

увидел Лив Ульман, уже снявшуюся в «Персоне» (1966) и после нее ставшую женой