Андрей Кончаловский. Никто не знает...

кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем

этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не

готовы.

Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по

отношению к «взрослому» миру. И более всего — к миру филистеров. Он не принимает

равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ

маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.

Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме

зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он

с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом

превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым

сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как

только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем

все же пробуждается потаенная человечность.

3

В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное»

отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей.

И это — реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его

индивидуальных свойств и стремлений.

Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней

истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не

только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой.

А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х

годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938

года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт

Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, — если вспомнить

это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда

легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за

утверждением его идеологии мировой катастрофы.

Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления

человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись

наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.

Между тем режиссер, искренне делая сказку, вовсе не ожидал, по его словам, той реакции,

которой отозвалось восприятие фильма вдумчивым зрителем. Сам сказочный феномен

«крысификации» (ratification) толковался весьма расширительно и в то же время абсолютно

конкретно. Говорилось не только о нынешних формах фашизма, но и о мировой тенденции

навязывания сверхгосударствами своей «демократической» идеологии другим.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

68

Современная фильму детская аудитория давно не та, к которой обращался Повествователь

Гофмана. Нынешние дети вступают в человеческий мир привычного физического и

нравственного самоуничтожения, где проза Гофмана вряд ли предмет массового увлечения в

семейном кругу. «Щелкунчик» Кончаловского показал, насколько современникам режиссера не

под силу узнать себя самое в аллегории на темы хрестоматийных событий XX века.

Но Кончаловский вовсе не пугает. Он напоминает о катастрофах недавней истории. И

главными героями, естественно, становятся дети, поскольку только они со своим

мечтательно-наивным восприятием мира могут предчувствовать его глубинные колебания,

готовые обернуться той самой бездной, которую хорошо чувствовали зрители еще второй

половины XX века в картине Калатозова-Урусевского «Летят журавли», а потом — и в

«Ивановом детстве».

Кончаловский в свое время противился введению в финал «Иванова детства» обгорелых

трупов семьи Геббельса, среди которых были и тела детей. В начале нового столетия режиссер

считает оправданной «рискованную эстетику» Тарковского. Это видно и по фильму о

Щелкунчике. Его изобразительное решение построено на умышленно жестком стыке миров:

идиллически безмятежного мира легкомысленной Вены, в которой расположился такой же

внешне безмятежный дом Мэри, и отвратительного канализационного мира крыс.

В чуткой душе Мэри, в отличие от ее близких, поселяется безотчетная тревога. Она не

видит крыс, уже проникших в их дом, но предчувствует их. Предчувствие рождается и оттого,

что родители в очередной раз покидают детей, занятые своими взрослыми играми, и оттого, что

так неуемен Макс в своей агрессии.

Вся эта тревога обретает форму во сне, который, собственно, и составляет большую часть