Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Персонажи Чехова больны вопросом «быть или не быть?». Они прозревают

бесперспективность своего бытия, но как раз потому, что жизнь не героична, как надеялись в

молодости, а безысходно прозаична. Прозрение ведет к гибели. Но и гибель далека от

трагедийной возвышенности и значимости. Герои как бы растворяются в сюжете или исчезают

за сценой, как Треплев, уход которого рифмуется с прозаически лопнувшей в докторской

аптечке склянкой.

Низведение героического начала, своеобразного «возвышающего обмана», носит у Чехова

почти водевильный характер. С этой точки зрения, усилия человека смешны, поскольку

ничтожны, в смысле своей малости. Одинокий человек смеяться не умеет. Смех, не успев

родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу ужаса на лице человека. «Смеется» вечность.

Чеховская драма не комедия в традиционном смысле, а скорее плач по комедии, по

полноценному человеческому смеху. Тоска по празднику.

Фильм «Дядя Ваня» — трагифарсовый плач по рушащемуся дому. В известном смысле

здесь находит новый поворот проблематика «Дворянского гнезда».

Едва ли не все персонажи пьесы и ее экранизации жалуются на то, что жить в усадьбе

Серебрякова невыносимо. Сам Серебряков называет имение «склепом», теряется, блуждает в

его комнатах. Елена Андреевна произносит вслед за супругом: «Неблагополучно в этом доме».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

113

Астров признается Соне: «Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца,

задохнулся бы в этом воздухе».

И Войницкий трудился в имении только потому, что где-то жил Серебряков, духовная

надежда дяди Вани. Но… не оправдал надежд! И в пьесе, и в фильме драма дяди Вани — в его

неосуществленное™, как и в неосуществленное™ мира, в котором Войницкий живет и на

который положил жизнь. Беда-то, конечно, не в Серебрякове, а в российской неустроенности,

когда каждый «домочадец» переживает одну и ту же драму. Не зря же в прологе картины

возникают страшные фотодокументы конца XIX — начала XX века под жесткую музыку

Шнитке.

«Дядя Ваня» — это «сцены из деревенской жизни». Это усадьба, это деревня, населенная

крестьянами, — хозяйство, жизнь которого должна была бы быть подчинена неким

естественным законам, скажем, земледельческого бытия. В самом начале произведения Соня

говорит няне: «Там, нянечка, мужики пришли. Пойди поговори с ними». А затем выясняется,

что мужики приходили «опять насчет пустоши». Иными словами, где-то там протекает

крестьянская жизнь, вроде бы пытается идти своим чередом. Но уж каким-то тревожным

намеком звучит слово «пустошь».

Слово «пустошь» приобретает образную выразительность в монологах Астрова на

экологические темы, словесно урезанных в фильме, но восполненных за счет отечественной

хроники рубежа XIX—XX веков. Неурожайные годы. В фотодокументах — опустошенная

природа, вырождающаяся родина. Снимки возникают уже внутри картины, в руках Астрова. Так

одновременно в фильм входят природа и история страны, подвергнутой странному и страшному

опустошению.

Михаил Астров отягощается чувством вины — и с течением сюжета все больше и больше.

Он рисует апокалиптические картины погибели России, ее народонаселения: «В великом посту

на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ

вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же». Н.

Лордкипанидзе отмечала, что в этом монологе «все мотивы, все темы и едва ли не все

определяющие обстоятельства жизни Астрова». «Если выслушивать монолог внимательно, не

придется спрашивать режиссера и себя, почему Астров с такой настойчивостью возит с собой

фотографию худенькой, наголо остриженной девочки, взирающей на мир печально и

отрешенно. И эта девочка, и эти гробы в ряд, и эти убитые горем женщины — нет-нет да

проходят перед мысленным взором земского доктора…»

«Дядя Ваня» действительно самая мрачная из всех картин Кончаловского этого времени.

Может быть, поэтому на нее и откликнулся Н. Михалков в своем «Механическом пианино»,

будто попытавшись вернуть Чехову, в споре с братом, утраченные, как ему, возможно, казалось,

тепло и смех.

Войницкий в финале фильма Кончаловского — призрак мученика. А сама русская жизнь

— холодом закованное пространство земли. Сюда будто бы переносится та зима, которая

неожиданно, по какой-то сюрреалистической логике возникает в «Истории Аси Клячиной»,

когда дед Федор Михайлович (!) вспоминает о времени своего возвращения из сталинских

лагерей.

Другое дело — развязка у Михалкова. После кульминационной истерики Платонов, как и