Андрей Кончаловский. Никто не знает...

исключительно о себе, а то и сам с собой, говорит свое, а не включается в диалог с партнером.

Располагаясь в своих социально-индивидуальных нишах, они выглядят чуждыми друг другу как

обособленные в пространстве предметы. Одиночество их усилено еще и тем, что у Чехова

предмет и природа принципиально равнодушны к человеку, живут своей независимой,

непостижимой жизнью.

В фильме «Дядя Ваня» между Иваном Войницким и профессором Серебряковым

собственно идейного конфликта как такового нет. Идеи давно не движут ни тем ни другим. Для

Войницкого Серебряков — абсолютно материальное выражение его собственной

несостоятельности, растерянности перед жизнью. Серебряков — тяжелый, нерушимый предмет,

который не сдвинуть с места. Но и для самого Серебрякова все вокруг — предмет. И его

молодая супруга, и дядя Ваня — надоедливый, тревожный «предмет», и Астров — «предмет»

угрожающий, опасный.

Первоначально на роль Серебрякова был приглашен Борис Бабочкин. Но оказался

слишком самостоятельным. У него были свой взгляд на построение роли. В результате актер и

режиссер расстались. И это было естественное для картины расставание. Бабочкин уж никак не

был бы «безыдейной вещью», «предметом» в роли Серебрякова. Это был бы Серебряков со

своей злой идеей, идеей разрушения. Не получилось бы той почти механически

передвигающейся самодовольной, слепой к окружающему миру куклы, зациклившейся на

реплике «Нужно дело делать, господа!», какую показывает Владимир Зельдин.

Выбор Зельдина на роль продиктовало то обстоятельство, что актер (а тем более его

персонаж!) уж очень напоминал Андрею Сергея Герасимова. Режиссер предложил Зельдину в

роли Серебрякова присвоить герасимовский жест — поглаживание ладонью лысины.

И Смоктуновский устраивал Кончаловского в этой интерпретации Чехова, поскольку

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

112

«своей концепции не имел; как настоящий большой артист, был гибок», верил режиссеру.

В фильме Кончаловского персонажи вступают в настоящее сражение с предметами. Сама

декорация усадьбы как будто становится то ли все более тесной, то ли превращается в лабиринт,

в котором блуждают они. Неуправляемо скрипучими становятся двери. А природа… Ее не то

чтобы нет — напротив, она есть. Но или изнуренная, вытравленная человеком, или живущая

недоступной свежестью там, за окном, вне досягаемости персонажей.

В период постановки «Дяди Вани» режиссер увлекся размышлениями театроведа Бориса

Зингермана о природе времени в чеховской драме.

Ход времени очень тревожит чеховских героев. Часто возникает тема уходящих, пропащих

лет. Кончаловский вслед за Чеховым, говоря словами Зингермана, воспроизводит не драму в

жизни, а драму самой жизни, ее ровного, необратимого и ужасающе безысходного движения.

Время жизни героев пьесы и фильма сопрягается с вечностью. Вечность проглядывает в

мгновении. В такие моменты, как в грозу в доме Серебряковых-Вой-ницких, дистанция между

мгновением и вечностью становится особенно короткой. Именно в эту ночь обнаруживается на

экране пронзительная духовная близость не похожих друг на друга Астрова и Войницкого.

Разноголосие их характеров оборачивается унисоном в их неожиданном дуэте: «Я тебе ничего

не скажу, я тебя не встревожу ничуть».

Кончаловский находит возможность отразить и соотношение бытового времени

персонажей с Историей. Историчность чеховской пьесы связана, кроме прочего, с переходом от

одной эпохи к другой (рубеж веков). И в фильме Кончаловского, и позднее в его спектаклях по

«Чайке» и «Дяде Ване» момент эпохальной переходности отражается не только в переживаниях

персонажей, но и в активном внедрении в произведения документов времени.

Для интерпретаторов чеховской драмы камнем преткновения всегда был специфический

комизм писателя. Художественный метод Кончаловского позволяет ему успешно преодолеть

этот барьер. Режиссер знает, что комедия в своих истоках — перевернутая трагедия, осмеяние

героизма в любой его форме. А для чеховской комедии наиболее авторитетный объект пародии

— шекспировская трагедия, основополагающий признак которой — гибель героического

начала. Персонажи чеховской драмы давно не герои, а тем более не герои в трагедийном

смысле. Напротив, здесь слышится насмешка над понятием героизма, которое у Кончаловского

рифмуется с «возвышающим обманом».

И при этом во всех чеховских пьесах есть отзвук трагедийной гибели героизма как

одинокого духовного противостояния миру. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет

Иванов из одноименной пьесы — оба «Гамлеты», гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет

Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а «Вишневый сад» весь пропитан

предчувствием погибели.