«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Когда самого Кончаловского спрашивают по поводу его «американского опыта», он, как правило, говорит о том, что «лишился иллюзии о западном образе жизни как о некоем феномене, противостоящем нашему». Он убедился, что «их» образа жизни не существует – «есть бесконечное количество разных ментальностей, образов мышления, восприятия жизни, искусства, кинематографа. Итальянец от шведа или американец от француза отличаются не меньше, чем русский от любого из них». Отсюда у него, у художника, появляется «более дифференцированное ощущение мира: по-разному любишь разные нации и по-разному их не любишь». В то же время весь этот период в нем продолжало формироваться свое «ощущение России и русского народа». И вряд ли этот процесс был бы более интенсивным, живи он дома. Вводится новая точка отсчета. «Я просто размышлял. Читал. Думал о том, о чем все эти годы не осмеливались говорить у нас в России. О русском народе. Нам еще предстоит познать нашу скверну, как сказал один философ…»

Режиссер научился смирению. И это самое важное, на его взгляд, в приобретенном. «Такого понимания себя, своего места у меня прежде не было. Мы все же привыкли к деформированной системе ценностей. Режиссер в России – борец, страдалец, диктатор, художник, артист. Он борется за свободу творчества, его давят. Чем больше давление, тем сильнее его ощущение собственной значительности». В Штатах же режиссер увидел, что его никто не знает. Мало того, он понял, что в глазах окружающих как режиссер он стоит ровно столько, сколько вложено фирмой в фильм, создаваемый им. «Тут-то и выясняется, кто ты есть, иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Мне «американский» период Кончаловского представляется временем жесткого самоанализа – хотя бы с точки зрения феномена социально-психологической, творческой свободы индивида, к которой он так стремился. В «Поезде» он ставил вопрос об «относительности свободы». В «Стыдливых людях» задумывался «о конфликте между свободой и обязанностью, между любовью и уважением, между правами человека и теми обязанностями, которые накладывает на него культура». «Бывает, человек пытается освободиться от обязанностей и не может, а случается и наоборот: человек страдает от свободы, хочет и не может обрести обязанности, готов отказаться от свободы, чтобы узнать любовь». И какой бы ответ ни находил он на поставленные вопросы и тогда, когда он его просто не находил, его герой возвращался. Возвращался к исходной точке пути – домой.

Новый этап его творчества, начиная, может быть, с «Ближнего круга» – этап в философском смысле куда более глубокий, нежели времена «Первого учителя» и «Аси Клячиной». Я бы отнес его к периоду синтеза, когда зрелый художник собирает в единое целое художественного высказывания все то, о чем он размышлял на протяжении долгого пути домой. Другое дело, оказался ли он на самом деле дома, то есть там, где его любят, среди своих? Может быть, «мы еще в грядущем»? Ответ на этот вопрос существен, поскольку именно он – в положительном смысле – позволяет надеяться на рождение высокого синтеза, действительной гармонии, какой живут великие творения.

В сентябре 1989 года, когда режиссер должен был начать монтаж «Танго и Кэш», но так и не завершил его, в одном из интервью им было сказано, что если бы он задумал сейчас снимать в России, то выбрал бы вещь вроде «Голубой чашки» Гайдара. Затем поправился: «Нет, сначала надо сделать «Рахманинова», «Киномеханика» (имелся в виду – «Ближний круг». – В. Ф.), а «Голубая чашка» – потом.

Что заставило включить гайдаровскую прозу в этот совокупный образ поворота: «Рахманинов», «Киномеханик»? Считаю необходимым высказаться на этот счет.

Проза Гайдара – та самая, которая традиционно считается детской, – пронизана недетской трагической тревогой, эхом уже навсегда, казалось, отгремевших сражений, предчувствием грядущих катастроф. Его дети – одинокие дети, лишенные матери (чаще всего) или отца, а то и обоих родителей. В «Голубой чашке» (1936) отец и дочь как бы в шутку покидают мать, уходят из дому, обидевшись несправедливому обвинению в том, что якобы они разбили материнскую любимую «голубую чашку» (мечты?). Но даже в шутке, как говорят, лишь доля шутки. И здесь – совсем малая, поскольку в рассказе хорошо слышен страшный голос близко громыхающей войны.

«Голубая чашка» по настроению удивительно напоминает «Историю Аси Клячиной» – та же благостность природной среды, трудового единства колхозников и одновременно тревожный гром «танкодрома» невдалеке.

В «Военной тайне» (1935), в «Судьбе барабанщика» (1939), «Тимуре» война – вот она. Оставленные без родителей дети или сочиняют сказки о близких битвах, или сами в них участвуют, то сражаясь с врагами, едва ли не ими самими в тревожных снах воображенными, то выступая благородными «разбойниками», защищающими таких же, как они, осиротевших – стариков, старух, детей и женщин.