«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Все это мне очень напоминает атмосферу фильма Кончаловского о Щелкунчике. Как и эта картина, создания Гайдара, погибшего в самом начале Отечественной войны, на мой взгляд, – предчувствие и предупреждение катастрофы, порожденной тем самым мироустройством, которое казалось поначалу избавлением от всех бед, чуть ли не Царствием небесным. В этом смысле и творения Аркадия Петровича, и фильм «Щелкунчик» настолько же «детские», насколько и «взрослые». Жаль только, что такого рода произведения чаще всего ждет участь Кассандры.

Поясняя в своем дневнике, какие ценности отстаивает его «Военная тайна», Гайдар говорил, что повесть его стоит «за любовь к нашим детям. И просто за любовь». Эта любовь была смешана с тревогой за то очень близкое будущее нового, уже абсолютно советского поколения детей, за будущее, которое ясно видел писатель и которого в глубине души ужасался. Переживая этот страх, он посылал своих одиноких мальчиков и девочек навстречу очень близкому ужасному завтра. Может быть, именно так пытался, с одной стороны, «приучить» своих «барабанщиков» к тому, что их ждет, привить им иммунитет к близящемуся «завтра». А с другой – надеялся, что их детский зов услышат взрослые и проникнутся той самой трагической тревогой. Не услышали.

Не о том ли думал и режиссер Кончаловский, когда создавал своего «Щелкунчика» и населял его отвратительными крысиными мордами?

Три замысла – фильмов о Рахманинове, Киномеханике и экранизации «Голубой чашки» – сопрягаются, в моем представлении, как художественное осмысление единого социально-культурного пространства первых трех-четырех десятилетий XX века в истории нашей страны.

Гайдаровские персонажи вечно находятся на этой границе, на стыке миров, как выразился бы сам Кончаловский. Воображаемое утопическое будущее всеобщего благоденствия и реальность настоящего, в котором зреет близкая, очень близкая катастрофа. Но поскольку они люди и так же любимы своим создателем, как и персонажи Кончаловского своим, дорога их – из дому и в дом. Трудная, жертвенная дорога туда, где семья всегда вместе, где золотая луна сияет над садом. И где «жизнь, товарищи…совсемхорошая!».

2

В пространстве и времени «Ближнего круга» и «Курочки Рябы» и коммерческий проект экранизации поэмы

Возвращения, то есть «Одиссеи», кажется закономерным.

«Одним из существеннейших для меня моментов был образ матери. Мать – синоним Родины. Она провожает героя, уходящего на войну. Мать упоминается у Гомера не единожды, но в событиях участия не принимает. Сильнее всего тронуло меня в эпосе то, что она, не дождавшись сына, скончалась от отчаяния. Удивительно человеческая деталь! Она позволила мне развить образ. Мать не выдерживает и от отчаяния кончает с собой, а потом сын находит ее в Аиде…

Мы хотели сделать эту историю понятной всем. Одиссей – муж, воин, вождь, мужчина, отец, сын. У него есть друзья, есть враги. Есть обязанности – перед семьей, перед племенем, перед страной. Он уходит на войну – таков его долг человека, воина, вождя. Он воюет, становится героем. Мать ждет его. Ждет жена. Ждет сын…Герой сталкивается с волей, которая сильнее его, вынужден идти наперекор ей. Он стремится домой, но уже не надеется вернуться. И дома уже перестают верить в его возвращение. Появляются женихи, убеждающие Пенелопу перестать ждать… Абсолютно понятные земные вещи… «Одиссея» вполне может происходить и в наши дни. Это путешествие человека к самому себе. Делая первый шаг от дома, мы одновременно делаем его к дому: земля круглая, и уходим мы, чтобы вернуться».

В пересказе сценарного замысла – смысловой сгусток того пути, который в 1980-1990-х годах прошел сам художник. Формула опыта, приобретенного на этом пути, на границе разных культур, разных миропониманий. Уходим, чтобы вернуться. Вернуться преображенными.

К работе над картиной Кончаловского подтолкнул Коппола еще в 1992 году. Но и само произведение, и тем более сценарий, довольно плоский и искусственный, ему казались скучными. Вернулся он к этому предложению в тот момент, когда застопорился проект экранизации «Королевского пути» Андре Мальро – и только на том условии, что со сценарием он может делать все, что угодно.

Естественно, режиссер, как делал это и в других случаях, погрузился в глубокое изучение эпохи, стараясь понять мир, в котором жили гомеровские герои и сам великий слепой. Его захватила культура Средиземноморья, где скрещивались, обогащая друг друга, три континента – Азия, Африка и Европа. «Взаимодействие культур – вот что захотелось передать в фильме… В принципе, законы взаимоотношений вождя и племени не изменились со времен Одиссея. Не было никакой возвышенной роскоши, белого мрамора…, люди ходили голые и чистые. Чистые именно потому, что не носили одежду… Люди были закалены, открыты солнцу, ветру. Я подумал: «Одиссея» – о вожде и племени…»