«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

«Решение Кончаловского оказалось блестящим: действие разворачивается на выпуклом куполе, напоминающем изогнутую поверхность Земли. Эта сферичность перекликается с закругленностью вальсовой музыки в темах «мира», в то время как непрерывно изменяющийся пейзаж позволяет прочувствовать головокружительную, захватывающую динамику тем «войны». Добавим сюда великолепное использование кинематографических приемов: под взвихренными небесами в стиле Тернера солдаты обеих армий и крестьяне бесконечно передвигаются…; на этом фоне эпизоды случайного насилия и безнадежного героизма рисуют жестокость и хаос войны…» (Ирена Лейна, «Культура».)

Через год Кончаловский ставит «Бал-маскарад» Верди – в рамках Вердиевского фестиваля в Парме, а затем – ив Мариинке.

Комментируя замысел этой последней работы, далековатой от русской как оперной, так и литературной классики, к которой всегда так влекло художника, он заметил, что во время создания спектакля его «не оставляла идея мечты, пронизывающей оперу», «мечты возвращения домой».

В 2002 году появляется фильм «Дом дураков» – еще одно убедительное подтверждение последовательности в разработке главной темы Кончаловского, что бы он ни говорил об отсутствии у него склонности к концептуальному подходу в творчестве. И эта тема – судьбы его страны в потоке мировой истории.

Замысел сценария возник, когда режиссер увидел в 1995 году телерепортаж о том, что в одиноком психинтернате во время военных действий на границе (на стыке!) Чечни и Ингушетии власть перешла в руки больных. Ни врачей, ни медсестер не осталось – все сбежали.

«…Не было различий в том, кто наш герой – чеченец или русский, военный или штатский, начальник или рядовой. Рубеж проходит не по линии фронта, не по ограде психлечебницы, главного места событий картины, а внутри каждого из героев. Мы не хотели потрясать зрителей ни ужасами войны, ни воспеванием героизма любой из сторон. Самым важным было привести зрителей к самой простой и необходимой во все времена истине: человек и в самых сложных обстоятельствах должен и может оставаться человеком».

Во время съемок фильма в прессе появилась информация о том, что прототипом героини Юлии Высоцкой, «христовой невесты» Жанны, была реально существовавшая девушка с тем же именем. За пять лет до съемок она начала звонить режиссеру на дом и молчать в трубку. Обычно это происходило глубокой ночью. Но Кончаловский телефон не выключал. А через полгода девушка заговорила. Она рассказала о себе, о жизни, о своей любви к режиссеру. Общение продолжалось и во время съемок. Пять лет Кончаловский мечтал использовать этот характер в каком-то из своих фильмов – наконец нашел.

Фильм был удостоен ряда наград на международных кинофестивалях. Особо отмечалась работа исполнительницы главной роли. На родине картину оценили в рамках традиционного подхода к созданному Кончаловским. По поводу чего режиссер с грустью заметил, что в России «принято оценивать кино, исходя не из его художественных достоинств, а с точки зрения того, кто именно его сделал. Раньше, в советские времена, про меня говорили – папа ему помог. Сейчас говорят – брат ему помог…»

Целый ряд проектов был осуществлен Кончаловским в рамках его Фонда (позднее – продюсерский Центр). Один из них – телецикл «Гении» – рассказывал о вершинах русской музыкальной классики: Прокофьеве, Рахманинове, Стравинском, Скрябине, Софроницком и Шостаковиче.

«Мы хотим провести в этом телесериале параллели между той жизнью, которая окружала каждого из героев, и той музыкой, которую он писал. У каждого по-своему трагическая судьба, творчество каждого из них значительно повлияло на мировой музыкальный процесс».

Так, первый фильм цикла, посвященный Сергею Прокофьеву (сценарий и художественное руководство Кончаловского), интерпретировал трагическую жизнь композитора как «беготню от страшилищ». В 1917 году Прокофьев уехал за границу, но не смог там организовать свою творческую судьбу. Возвратившись в конце 20-х на родину, он не имел больших иллюзий «относительно революции и всего, что за ней последовало». «От одного страшилища он бежал к другому». Пришлось ему пережить и драму взаимоотношений «гений и тиран», подобную той, которую пережил в свое время Сергей Эйзенштейн.

Как автор сценария и режиссер Кончаловский выступил в создании еще двух фильмов цикла – о Скрябине и Шостаковиче.