«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Кончаловский старался преодолеть комплекс узкосемейной драмы, к которой тяготеет оригинал Голдмена. «До конца историю перессорившейся семьи преодолеть не удалось, но я старался».

Старания не пропали даром: материальность времени, его «вкус и запах» в фильме хорошо ощущаются. Особенно тогда, например, когда Генрих II поднимается утром с супружеского ложа и перед умыванием взламывает корку льда в тазу с водой. Или тогда, когда, собираясь покинуть замок, король на ходу хватает только что испеченный хлеб и ломает его, а на морозе видно, как вкусно поднимается пар из надломленной булки. Примеры такого рода можно множить. Но главное в этом фильме, может быть, то, что здесь есть своеобразная проба на создание атмосферы шекспировского мира, что вскоре и понадобится режиссеру в спектакле по «Королю Лиру». Проба в том, что все конфликты королевской семьи в фильме Кончаловского вырастают из стихийной, языческой неуемности цивилизационно только еще формирующихся, а по сути, диких характеров. Здесь все страсти открыты, все они – на стыках. Эти люди и друг друга любят самозабвенно, и за власть друг с другом борются не менее отчаянно, отчего конфликт между зовом крови, зовом любви и жаждой власти оголяется, принимает особо обостренные, «шекспировские» формы.

3

Годы дальних странствий дали плоды, свидетельствующие о напряженной творческой деятельности. С 1983-го по 1992-й Кончаловский снял пять с половиной полнометражных и одну короткометражную картины. Были поставлены два оперных спектакля («Евгений Онегин» и «Пиковая дама») и один драматический («Чайка»).

Театральные опыты были для режиссера внове, хотя и очень привлекали. К своей первой опере – «Евгению Онегину» Чайковского – он пришел по приглашению директора Ла Скала. Постановку предложили вначале Никите Михалкову. Но тот был занят – позвонили старшему брату. После «Онегина» (1985), спустя три года, Кончаловский вернулся в Ла Скала – делать «Пиковую даму», премьера которой состоялась в июне 1989-го.

Когда предложили сценарий «Танго и Кэш», он работал, как помнит читатель, над постановкой чеховской «Чайки» (парижский театр «Одеон», 1987). Почти через десять лет он повторит этот опыт, но уже на сцене Театра им. Моссовета и с Юлией Высоцкой в роли Нины Заречной.

Возвратившись, режиссер продолжает так же интенсивно работать – и не только на поприще любимого кино. На сцене Мариинского оперного театра в Санкт-Петербурге появляется его спектакль по «Войне и миру» Прокофьева (2000 г., музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев), в 2002 году показанный в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера». Перед отечественной премьерой оперы режиссер, выступавший на родине в непривычном амплуа, был атакован интервьюерами, тем более что на спектакле обещались быть Тони Блэр с Владимиром Путиным.

Режиссер говорил, что не привык тщательно отрабатывать концепцию сотворяемого и не любит знать, что создает. «Для меня важен процесс делания, а не реализация какого-то замысла…» И если говорить о подготовке к спектаклю, то ею можно считать все прожитые годы. А с этой точки зрения, в конце концов, не имеет значения, что ставить. «Никому не важно, что движет мной. Важно, что получается в итоге. Конечно же, патриотическая тема – основа романа и оперы. Война всегда была в России моментом возникновения национальной идеи. Как только война кончалась – идея исчезала. Русских всегда объединяла война с иноземными захватчиками».

Спектакль будет актуальным, если будет волновать, пояснял художник свою творческую установку. «Нужно сделать спектакль, который бы создал впечатление, будто композитор сначала посмотрел его, а потом написал музыку».

Уже позднее, на официальном сайте режиссера, можно было увидеть такой комментарий к постановке: «Соединить XIX век с современной музыкой непросто. Вдобавок эта опера написана по роману гигантскому, написана как киносценарий: эпизоды сменяют друг друга так быстро, что статическая оперная традиция затянула бы эту оперу на лишних два часа. Мне нужно было создать текучесть действия, его трансформацию из одной декорации в другую, происходящую на глазах у зрителей и незаметную для них. Эта текучесть сцен требует очень больших усилий режиссера и художника-постановщика. Нужно было создать архитектуру пространства. Земля и небо – вот два пространства, две сферы, первичные для человека. Они и существуют в моей постановке этой оперы как ее идея».

Оригинальные режиссерские поиски были замечены критикой.