«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Каждый из миров – ограниченная в пространстве декорация, чего и не скрывает автор. Усадебная жизнь то и дело прерывается врезками парижских воспоминаний. Так обнажаются ее границы, но и границы парижской декорации тоже. Скрытая шаткость усадьбы (при всей насыщенности и разноцветье ее красок, а может быть, и в силу этого) ощущается, с одной стороны, в какой-то искусственной скученности вещей, а с другой – в том, что вещи часто оказываются не у места, на что обратил внимание Владимир Турбин в своей рецензии.

Картинки парижской жизни в фильме – это не столько пресловутый Запад, сколько искаженная, противоестественная жизнь русского человека вне родной почвы.

Восприятие Лаврецким мира, в котором живет его супруга и где она чувствует себя комфортно, обостряется вследствие его мужицкого происхождения. Он все время на границе. Он должен был оказаться как раз на стыке миров, если бы Кончаловскому удалось воплотить свой замысел вполне. Большой эпизод, который должен был завершить фильм и не вошел в картину, заменен ярмаркой, возникшей на основе рассказа «Лебедянь» («Записки охотника»).

Здесь пьяный Федор бросает свой «мужицкий» вызов миру Нелидовых и Паншиных. Но этот вызов есть одновременно и проявление рабской неполноты Лаврецкого, от которой ему самому неловко. Его не покидают мучительные шатания маргинала. В этом его драма – уже чеховского покроя. Драма, которую очень хорошо чувствует и переживает Лиза Калитина.

И в книге, и в фильме она чуткий сейсмограф колебаний, которые происходят не только в душе Лаврецкого, но и в жизни самой России, весьма далекой от стабильного процветания, в которое так верил Кожинов. Она жертвует. Она откликается на призыв Бога, которого несет в своей душе.

В фильме есть акцент на религиозности Лизы Калитиной. Но еще более в ней проявляется почти провидческая тревога не только о судьбе Лаврецкого, но и их родины. Ее уход – жертва во имя спасения всего, что ею любимо, во имя предотвращения грядущих катастроф. И здесь как нельзя кстати оказался дебют Ирины Купченко, которая в картинах Кончаловского – уже позднее – как бы продлевала этот образ, но в разных ипостасях.

Предмет художественного постижения Кончаловского – внутренний конфликт русской жизни, подмывающий фундамент национального Дома. И в этом смысле «Дворянское гнездо» есть прямое продолжение, развитие сюжета «Аси Клячиной». Как самоопределиться в этой неустойчивости, как сохранить в себе любовь там, где эту любовь все опровергает и сопротивляется ей?

Неустойчивость национального фундамента России отзывается уже отмеченной пограничностью происхождения самого Лаврецкого. Он в начале долгого пути, когда не угадать, произойдет ли единение начал. Роман завершает путь героя на закате его лет, перед резвящейся молодой жизнью. Иное дело фильм – здесь герой делает первые шаги… Как и его родина, Федор и крестьянская девчонка только начинают свою дорогу в Эпилоге картины…

Но Пролог открывает все же шут Лемм, дирижируя птичьим концертом!

Как тут не вспомнить слова режиссера, сказанные по другому поводу: «В чистом виде клоун – это и есть человек, потому что он – ребенок». Ребенок Лемм – Россия-ребенок. Сюжет обретает совершенство круга.

На рубеже 2000-х Кончаловский критически оценивает эту свою работу. Сценарий, полагает он, был хорош. А режиссер готов к нему не был – «не дотягивал до задачи».

Он чувствовал, что в картине «нет «мяса» – один соус, внешность, декорация». «Может быть, свободные импровизации на «Асе» развратили меня? Может быть, я просто не готов?» – задавал себе вопросы постановщик. Он стал вспоминать, как тщательно готовил «Первого учителя». Сцену ярмарки в «Гнезде» готовил с не меньшей тщательностью, продумывая каждый кадр. Пришло ощущение, что «мясо» наконец появляется. «Зацепившись за это, я стал наращивать вокруг другие сцены – картина постепенно обрастала мускулами. Но все равно не покидало ощущение неминуемого провала».

Много надежд внушала задуманная им кульминация – сцена в трактире, позаимствованная из «Певцов» Тургенева. Для этой сцены он и Геннадия Егорычева (бывшего Сашей Чиркуновым в «Асе») пригласил. Был здесь и «чудный мальчик-студент с лицом Христа» – Александр Кайдановский, который замечательно исполнил «Не одна во поле дороженька пролегла». Была и студентка второго курса ВГИКа для роли «русской мадонны» – Елена Соловей. Нечто подобное она сыграет потом в фильме Ильи Авербаха «Драма из старинной жизни» по «Тупейному художнику» Н. Лескова. Крохотные роли согласились играть Ия Саввина, Евгений Лебедев, Николай Бурляев, Алла Демидова.

Однако режиссер остался при убеждении, что «не удалось главное – выстроить драматургическое напряжение», хотя и «удалось выстроить атмосферу имения, дворянского быта». Но сама по себе эта атмосфера не выражала замысла в целом, ведь создавалась она для того, чтобы показать «грубость русской жизни, ее изнанку». Кончаловский ругает себя за то, что как раз грубость он отрезал, то есть убрал вышеупомянутую новеллу и отдал ее на смыв.