«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Чехов сам, подобно его Лопахину, занимал в отечественной культуре пограничное положение. Отсюда и особое отношение его как к понятию «интеллигенция», так и к феномену, запечатленному в понятии «народ».

«Пиетет перед народом, – пишет исследователь творчества Чехова В.Б. Катаев, – искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде», учение у народа – то, что было присуще Толстому и народническому направлению русской литературы в широком смысле этого слова, – чуждо Чехову-писателю. «Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь мужицкими добродетелями», «не Гоголя опускать до народа, а народ подымать к Гоголю», «все мы народ» – эти и другие высказывания Чехова выражают новую для русской литературы форму демократизма, природного и изначального, для выражения которого писателю не надо было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе».

«Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову по-новому взглянуть на героя-идеолога, интеллигента – центральную фигуру отечественной литературы и отечественной культурной жизни в целом.

Герои Чехова одиноки, отделены друг от друга. Каждый из них если говорит, то исключительно о себе, а то и сам с собой, говорит свое, а не включается в диалог с партнером. Располагаясь в своих социально-индивидуальных нишах, они выглядят чуждыми друг другу как обособленные в пространстве предметы. Одиночество их усилено еще и тем, что у Чехова предмет и природа принципиально равнодушны к человеку, живут своей независимой, непостижимой жизнью.

В фильме «Дядя Ваня» между Иваном Войницким и профессором Серебряковым собственно идейного конфликта как такового нет. Идеи давно не движут ни тем ни другим. Для Войницкого Серебряков – абсолютно материальное выражение его собственной несостоятельности, растерянности перед жизнью. Серебряков – тяжелый, нерушимый предмет, который не сдвинуть с места. Но и для самого Серебрякова все вокруг – предмет. И его молодая супруга, и дядя Ваня – надоедливый, тревожный «предмет», и Астров – «предмет» угрожающий, опасный.

Первоначально на роль Серебрякова был приглашен Борис Бабочкин. Но оказался слишком самостоятельным. У него были свой взгляд на построение роли. В результате актер и режиссер расстались. И это было естественное для картины расставание. Бабочкин уж никак не был бы «безыдейной вещью», «предметом» в роли Серебрякова. Это был бы Серебряков со своей злой идеей, идеей разрушения. Не получилось бы той почти механически передвигающейся самодовольной, слепой к окружающему миру куклы, зациклившейся на реплике «Нужно дело делать, господа!», какую показывает Владимир Зельдин.

Выбор Зельдина на роль продиктовало то обстоятельство, что актер (а тем более его персонаж!) уж очень напоминал Андрею Сергея Герасимова. Режиссер предложил Зельдину в роли Серебрякова присвоить герасимовский жест – поглаживание ладонью лысины.

И Смоктуновский устраивал Кончаловского в этой интерпретации Чехова, поскольку «своей концепции не имел; как настоящий большой артист, был гибок», верил режиссеру.

В фильме Кончаловского персонажи вступают в настоящее сражение с предметами. Сама декорация усадьбы как будто становится то ли все более тесной, то ли превращается в лабиринт, в котором блуждают они. Неуправляемо скрипучими становятся двери. А природа… Ее не то чтобы нет – напротив, она есть. Но или изнуренная, вытравленная человеком, или живущая недоступной свежестью там, за окном, вне досягаемости персонажей.

В период постановки «Дяди Вани» режиссер увлекся размышлениями театроведа Бориса Зингермана о природе времени в чеховской драме.

Ход времени очень тревожит чеховских героев. Часто возникает тема уходящих, пропащих лет. Кончаловский вслед за Чеховым, говоря словами Зингермана, воспроизводит не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного, необратимого и ужасающе безысходного движения.

Время жизни героев пьесы и фильма сопрягается с вечностью. Вечность проглядывает в мгновении. В такие моменты, как в грозу в доме Серебряковых-Вой-ницких, дистанция между мгновением и вечностью становится особенно короткой. Именно в эту ночь обнаруживается на экране пронзительная духовная близость не похожих друг на друга Астрова и Войницкого. Разноголосие их характеров оборачивается унисоном в их неожиданном дуэте: «Я тебе ничего не скажу, я тебя не встревожу ничуть».

Кончаловский находит возможность отразить и соотношение бытового времени персонажей с Историей. Историчность чеховской пьесы связана, кроме прочего, с переходом от одной эпохи к другой (рубеж веков). И в фильме Кончаловского, и позднее в его спектаклях по «Чайке» и «Дяде Ване» момент эпохальной переходности отражается не только в переживаниях персонажей, но и в активном внедрении в произведения документов времени.