«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Супружеские отношения с Вивиан не складывались не только из-за материальных забот, но еще и потому, что она пыталась «навязывать свою волю», а это «русскому человеку, особенно Кончаловскому, решительно противопоказано». У него, как помнит читатель, завязался новый роман – с юной Еленой Кореневой.

Уже в 1980-х, сама оказавшись в Америке, в центре Нью-Йорка, Елена неожиданно для себя встретит Вивиан. Когда-то оставленные любимым мужчиной женщины – предмета раздора уже не было – «весело обнялись, обменялись телефонами и пожелали друг другу удачи». Потом француженка позвонила… Как заметила Елена в своих воспоминаниях, их встреча выглядела насмешкой над двумя женскими судьбами, поскольку никто из них ничего изменить в прошлом уже не мог… И никто ни в чем не был виноват – совсем как у Чехова. Все несчастны, всех жалко, и некого винить…

7

Герои чеховской драмы по природе своей едва ли не все клоуны. Или впрямую разыгрывающие на сцене клоунаду– как Шарлотта, Епиходов, например; или опосредованно – как прочие иные, как тот же Треплев.

Цирк и его атмосферу писатель любил. Он из жизни переносил эту атмосферу в свои произведения. Знаком был, например, с клоуном-жонглером, с большим комизмом разыгрывавшим неудачника. С ним приключалось «двадцать два несчастья». Жонглируя кинжалами, он шатался, чтобы не упасть, хватался за шкаф с посудою – и шкаф, конечно, валился на него, прикрывая его под грохот разбиваемой посуды. Антон Павлович хохотал неистово…

Персонажи Чехова, подобно жонглеру из «Аквариума», «разыгрывают неудачников». В этой непредумышленной клоунаде они едины. Они, если хотите, коллектив клоунов на ярком пятачке цирковой сцены. Сами они часто ничего не знают о своем «клоунском» происхождении, в чем, собственно, и кроется глубокая драма. Под поверхностью комических кривляний – трагедия.

Чеховские неумышленные клоуны в его пьесах, как правило, интеллигенты, дворянского или разночинского происхождения. Их буффонные соло или хоровые выступления подразумевают некоего зрителя. А это часто так называемый народ. Образно говоря, «простой народ» окружает сцену, где разыгрывается действо. А иногда и сам в ней занимает соответствующее цирковому замыслу место…

В прологе «Чайки», поставленной Кончаловским в Театре им. Моссовета уже в 2000-х годах, угадывались буффонные корни, критику возмущавшие. На сцену являлся «человек из народа», разоблачался и показывал интеллигентной публике голый зад, а затем сигал в воду того самого озера, на фоне которого вскорости должна быть представлена «декадентская» пьеса Константина Треплева…

Но такое понимание Чехова возникло только по прошествии значительного времени. А тогда, на рубеже 1970-х, эта концепция едва мерещилась.

«Дядю Ваню» режиссер решил экранизировать по предложению Иннокентия Смоктуновского. Актера и режиссера «связывали и дружба, и ссоры, и ревность к актрисе Марьяне Вертинской, и обида, что Смоктуновский отказался играть «Рублева»…» Летом 1970-го зашли в кафе, выпили шампанского – и решили ставить «Дядю Ваню».

И вновь, по своей привычке, режиссер потащил в постановку «отовсюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь стать строительным материалом». В работе над «Дядей Ваней» его вдохновлял прежде всего мир фильмов Ингмара Бергмана: взаимодействие условного и реального в киноизображении, крупные планы, композиции мастера. «Достоинства моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония». Но уже и тогда режиссер склоняется к смеховой игре, как ни мрачна в его «Дяде Ване» бергмановская театральность.

При всех внешних влияниях режиссер в этой картине был вполне самостоятельным художником. Мало того, его работа заняла видное место в постижении творчества Чехова отечественным кино. По существу говоря, фильм Кончаловского стал первой на отечественном экране серьезной интерпретацией чеховской драмы.

Перенося на экран «Дядю Ваню» (как, впрочем, и «Дворянское гнездо»), режиссер вступал в диалог с отечественной культурой завершающегося XIX столетия. Творчество Чехова он воспринимает как революционный переход от литературы нового к словесности новейшего времени. С этой точки зрения и прозу, и драму Чехова следует воспринимать как критическую переоценку романного мировидения, выразителями которого были «высокие», погруженные в мучительные рефлексии герои русской литературы.

К началу XX века в русской литературе стало общим местом отчуждение такого героя от предметно-чувственной основы жизни, от природы и народа. Впечатляющим образом этой коллизии стало трагическое противостояние в литературе и искусстве мужика-крестьянина и интеллигента-идеолога. Обнаружилось, что две составляющие единого, на первый взгляд, национального космоса как бы не узнают друг друга. Не узнают, не понимают, говорят на разных языках, что с убедительной простотой показал Чехов в рассказе «Злоумышленник».