Андрей Синявский: герой своего времени?

Именно Пушкин становится для него и вдохновляющим стимулом, и одновременно материалом для постройки такого плота. Осужденный за свое искусство, Синявский нашел в Пушкине не только идеал чистого искусства, далекого от поучений и морализаторства, но и выражение свободы, без которой искусство невозможно. Будучи, как и Синявский, жертвой пагубных взаимоотношений между российской литературой и российской политикой, Пушкин дал ему завуалированное средство донести свои мысли об искусстве и творце так, чтобы дистанцироваться от напряженных конфликтов настоящего, но при этом ни в коей мере не лишить их центрального места в своих размышлениях.

Читатель

«Читай ей лучше Пушкина и люби ее, как я любил». Автор-изгнанник «Гололедицы» вселяет мужество в сердце будущего получателя своего письма, передавая через Пушкина идею литературы как акта взаимодействия, основанного на любви[110]. Этот короткий (и бесхитростно пророческий) намек в раннем рассказе на свои будущие обстоятельства стал духом-руководителем лагерных произведений Синявского, самой сутью его главных достижений тех лет, его «фантастической литературной критики» [Терц 1992, 1: 181].

Читатель, уже занимавший значительное место в мыслях Синявского-писателя, теперь обретает всепоглощающую роль. Точно так же, как читатель играл важную роль в становлении творческого голоса Пушкина в период ссылки, отношения Синявского с читателем естественным образом окрашены его жизненными обстоятельствами того времени [Sandler 1989: esp. 212–215]. Синявский часто говорил, что его работы никогда не предназначались для массового читателя. Подобное отношение шло вразрез с идеалами советской литературы, но в лагерях он продолжает оттачивать эту идею, назначив своей жене Марье Васильевне роль своего единственного корреспондента [Glad 1993: 166–167][111]. Именно она предложила ему перечитать Пушкина, когда он в заключении ожидал суда. Так он открыл для себя переписку Пушкина c женой [Синявский 2004, 1: 137][112]. Ссылка и заключение, переписка между мужем и женой, Пушкин и Наталья Николаевна, Синявский и Марья Васильевна, их жизни, их судьбы случайно встретились и переплелись[113]. А Синявский осознал это и преобразил в причудливую творческую связь, в которую он вовлекает другие архетипические пары из мифов и легенд – Одиссея и Пенелопу, Петра и Февронию (которые оказались в браке счастливее, чем Пушкин с супругой), но не забывает и о реальной паре, более близкой ему по времени и облеченной литературным авторитетом – это Анна Ахматова и Николай Гумилев. В эмиграции он углубит эту связь через еще более сложную творческую интеграцию с Пушкиным в «Путешествии на Черную речку» – едва уловимый намек на это дан в упоминании о союзе Ахматовой и Гумилева [Терц 1992, 1: 658]. Главным движущим импульсом этого процесса является новый, творческий союз с Марьей Васильевной[114]. Благодаря их переписке то, что ранее было абстрактной идеей, теперь естественно и органично находит воплощение по мере того, как искусство становится их общим опытом, идеальным актом сотрудничества между писателем и читателем в духе взаимного сочувствия и понимания. Именно в ответ на просьбу Марьи Васильевны написать что-нибудь светлое и радостное о Пушкине Синявский задумывает и пишет в Дубровлаге «Прогулки с Пушкиным». И именно благодаря ей он даже сумел опубликовать некоторые из своих статей (под ее именем) в Советском Союзе, будучи еще в заключении. Почти мистическое повторение событий, которые привели к рождению Терца («…запертый в Москве, я публикуюсь в Париже; запертый в лагерях, я публикуюсь в Москве. Ура!»), и Синявский оценил замечательную иронию происходящего [Синявский 2004, 1: 297, 303][115].

Подобный подход к писательству неявным образом опровергает дидактический императив, свойственный русской литературной традиции, – тенденция, которая, по мнению Синявского, поставила губительные препятствия между писателем и читателем, артистом и публикой. И здесь Синявский снова возвращается к своему спору с искусством реализма. Вновь используя прошлое как удобную маску для атаки на Реализм любого рода, он сравнивает портреты XIX столетия с фаюмскими портретами Древнего Египта. Фаюмские лица, жизнеподобные изображения отлетевших душ, приглашающе смотрят на зрителя, словно проводя его к себе через открытое окно, в отличие от портретов «реалистической школы, где живое лицо нацелено на вас, как ружье, заряженное ненужным и навязанным насильно знакомством» [Терц 1992, 1: 464].