Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино

Но вот что-то странное входит в жизнь Рублева и в душу картины. Плоть, изгнанная на задворки, врывается обратно в «терем души»: плоть сильная, языческая, несмиренная. Возникает скуластая, узкоглазая красавица – «Мордовская мадонна», как назвали ее критики. Интересный контраст: блаженная, Дурочка в структуре картины логична – «Мордовская мадонна» неожиданна, нелогична. Довод со стороны. Соблазн. Красота, к которой льнет и липнет сила. Что делать художнику? Победить в этой борьбе он не может, но и взгляд оторвать не может от обнаженной лесной бабы, мощными взмахами плывущей от берега, уплывающей от мужиков, которые пытались ее скрутить. Что-то любовь ангельская не получается у людей, а получается другая: «срамная да скотская». Тупик. Плоть мира входит в душу соблазном, наводом, обманом, гибельной лямкой участия: мир не исправишь, но его и не покинешь, надо идти в мир, а значит, гибнуть в нем. Идти во тьму.

Так все-таки: темен народ или не темен? Спор Рублева с Феофаном Греком, составляющий интеллектуальный лейтмотив картины, по видимости, – столкновение разных точек зрения. Исторические основания к тому есть: сопоставьте стремительный, властный мазок Феофана с мягкой и певучей музыкой рублевского письма – и вы получите логичную драматическую разводку: вот «ярое око», а вот «благое молчание», вот гневный Пантократор, а вот кроткий Спаситель, вот этот будет карать, а вот этот – страдать. Но, намечая хрестоматийную разводку, Тарковский тотчас же и ломает ее, заставляя стороны меняться позициями и доводами. Вопрос, стало быть, не в том, кто прав. Вопрос в том, насколько правда гибельна, ибо светлое к темному не прирастишь. Трагедия в фильме – внутренняя, она коренится в природе вещей, а не в силовом воздействии извне.

Кадр из фильма «Андрей Рублев»

Как говорили в старину, это трагедия богооставленности. Это развоплощенность духа, растоптанность лика. Высокое таится, дышит, живет в низком, но – непредсказуемо и необъяснимо. Каким-то дальним фоном, далеким распевом оно дает о себе знать у Тарковского: тоненьким плачем-воем-стоном, пока на первом плане идет рубка и звучат удары и угрозы. Вдруг божественным видением проходят по ровному горизонту всадники; певучий ритм их движения как-то идет сквозь реальность, и вам нелегко при этом думать о реальности, ибо это сатрапы князя везут схваченного скомороха на расправу… Ужас жизни близок и явствен, а красота гнездится где-то в подпочве жизни, в неожиданных поворотах ее; она есть, но ее не угадаешь, не вымолишь.

И не спасешься.

Огромной мощи давление создается в фильме от соединения этих двух состояний: неистребимого присутствия высшего начала в «каше жизни» и развоплощенности этого начала по причине той же неистребимой «каши».

Художник оказывается, по существу, единственным носителем света, или, говоря в старинном стиле, единственным восприемником божественного начала. Давление страшное. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. Он окружен завистью бездарей, которой не смеет даже замечать. Его могут оклеветать, обвинить в несодеянном, обмануть, он должен быть готов к этому.

Сама работа художника словно бы «ухнута» в технологию; именно технологии, по видимости, посвящена одна из сильнейших новелл фильма – «Колокол». Ищут глину, роют котлован, ладят изложницы для металла, поднимают колокол на стропах, – мучительная, муравьиная работа… Зазвонит ли? Неведомо. Куда ударит луч света? Не предскажешь. Надо быть готовым ко всему. Убьют. Наградят. Швырнут в грязь. Вырвут язык. Выколют глаза. Падут в ноги, станут просить прощения. Забудут.

Горечью тронуты даже и торжественные моменты. Горько слышать иностранный треп, разносящийся по замершей площади: русские онемели в ожидании первого колокольного удара – иностранные гости продолжают непринужденно болтать. Что-то скребущее, безжалостное в этой сцене, в этом звуковом узоре по немоте. Горькое бессилие немоты, неслышимая правота ее… Все у Тарковского работает на одну цель.

Он рассказывал в знаменитых своих позднейших лекциях по режиссуре о том, какие трудности принял с исполнителем роли малолетнего колокольного мастера. Играл мастера Николай Бурляев, в свое время открытый Тарковским в «Ивановом детстве». На съемках «Андрея Рублева» режиссер все время пугал молодого актера, грозил ему пересъемками, держал в состоянии… Тарковский употребил более резкое выражение, но скажу так: он держал актера в состоянии нервной неуверенности.

Почему?

Я думаю, потому, что хотел убить в нем самый намек на уверенность, он истреблял самую тень победоносности в облике маленького мастера. В роли Ивана эта опасность Бурляеву не грозила – там все было смыто ненавистью. Здесь опасность была: опасность потери того сквозного тона, который у Тарковского делает музыку.

В тех же лекциях Тарковский неустанно внушает слушателям мысль о том, что в его фильмах нельзя искать характеры, а надо слушать общую тему, проходящую «сквозь» характеры. Эта тема, говорит он, хорошо и чисто решена, например, Ирмой Рауш в образе Дурочки и, конечно, Анатолием Солоницыным в главной роли.