Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино

Общая тема. Напомню один из ее моментов: в этом мире лучше не быть мудрецом. Немая дурочка – вот достойный ответ на вызов мира. Немота и безымянность – вот ответ. Ирма Рауш работает пластикой и мимикой, она играет не глупость, а убиение разума, не отсутствие ума, а отказ от него, его бессилие, его капитуляцию.

А что играет Солоницын? Для него с «Рублева» начался настоящий актерский взлет. Что-то общее есть во всех его последующих ролях, хотя играл он и добрых людей, и злодеев, и неопределенных, и у Тарковского в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере», и у Абдрашитова, и у Шепитько, и у Алова и Наумова, – что-то общее, сквозное есть у разных его героев. Какая-то горчинка… боль подавленная? готовность к боли? уязвленность?..

Вот! Уязвленность. Но не в обыденном и мелком плане, а в том высоком, какой вдохнул когда-то Лесков в фигуру Ахиллы Десницына, – несовершенствами мира и грехами людскими громогласный диакон был «уязвлен!!».

Только чуть-чуть этого в Рублеве. Едва брезжит. Ангельские обводы фигуры и лица под капюшоном, широко распахнутые глаза. А что-то скребет, язвит, горчит… И эта уязвленность духа – не «черта характера», не «особенность психологии» и не «способ ориентации», это – окраска того мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский.

Я все-таки процитирую то выражение, которое он в своих лекциях применил к нему: «Состояние катастрофы».

Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека. Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют: «шестидесятники». Это неточно, потому что все началось раньше, с 1956 года до середины следующего десятилетия, – выломился, выделился отдельный человек из общего потока. От калатозовских «Журавлей» идет эта драма, через поэтические притчи Чухрая и Калика, через аналитические версии Ромма и Райзмана, через эмоциональную неистовость Алова и Наумова – трагедия личности, идиллия личности, патетика личности, ее обреченность, ее непобедимость, ее удел. Это, в сущности, и есть главный опыт «шестидесятников», их вклад в духовную историю современности. Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой «ничего не знающего» и вдруг «все узнающего» ребенка, стал одним из острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью «просто человека».

В «Андрее Рублеве» он положил эту драму на материал русской истории. Взрывная акция.

Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардинальный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х годов, – поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. В русской прозе этот поворот ознаменовался появлением Белова («Привычное дело», 1966), Распутина («Деньги для Марии», 1967), Астафьева («Кража», 1966); в поэзии – появлением Рубцова.

В кинематографе – появлением Шукшина…

Впрочем, я бы это имя не ставил противовесом Тарковскому. Хотя наши кинокритики любят параллель Тарковский – Шукшин и вроде бы не без оснований: два ученика Ромма, одновременно вышедшие из его мастерской, просятся в контраст; Тарковский, словно бы подавая знак атаки, заметил (при всем уважении к однокашнику), что о русском народе Шукшин рассказал сказочку.

В конце концов, именно о народе и идет речь, но строгая параллель затруднена; вот если бы в 1966 году Шукшин снял и выпустил «Степана Разина»… В реальной ситуации, однако, нет оснований для сопоставления. Не Шукшин отвечает на «Рублева». Отвечает – Бондарчук.

И именно на той теме отвечает, которая обнаружилась к середине 60-х годов как главная: на теме России.

«Война и мир» Бондарчука – вот антипод «Андрея Рублева». Полный контраст. У Бондарчука «теплая русская традиция» вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией «роя». Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров» под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку «облагородить дикое».