Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино

Трудно сказать, какое воздействие имел бы «Рублев» на ситуацию в нашем искусстве, выйди он вовремя – в 1966 году. То была точка поворота. Художники начала 60-х годов исходили из идеала, который виделся где-то в будущем: там располагался для них некий нравственный образец человека, очищенный от лжи (от «пережитков прошлого»). Художники конца 60-х годов уже чаще поверяли себя прошлым, тоже очищенным от лжи (от «модернизма»). Тарковский почувствовал поворот задолго. Яростный Спас на разрушенной стене храма не случаен. Но «плач на развалинах» – лишь один из сюжетов, наметившихся при повороте. Были и другие: теплая провинция в противовес холодной, отчужденной столице; вообще деревня, почва в противовес беспочвенности; и еще: русская классика в противовес публицистике момента – классика как мир гармонии, красоты, стабильности, соразмерности… Наступали 70-е годы.

В эти наступившие годы и суждено было Тарковскому пережить до конца ту драму, которую он разрабатывал как художник: драму индивида, теряющего почву под ногами. Он провел индивида через космический холод в «Солярисе» и через экологический ужас в «Сталкере», он мучительно разгадывал в «Зеркале» смысл одиночества художника, в «Ностальгии» он оплакал его гибель, в «Жертвоприношении» проклял пустоту, которая остается после него в мире. «Зеркало» и «Ностальгия» – шедевры мирового кино, стоящие вровень с «Рублевым», но я не о качестве, не о степени удачи («Солярис», «Сталкер» и «Жертвоприношение» – фильмы менее удачные, но оттого не менее необходимые). Речь о том, почему стали возможны такие удачи.

Потому что драма индивида знает свои узловые, судьбоносные моменты, когда решается (или рушится) ее контакт с миром, с землей, с родиной. «Андрей Рублев» – такая очная ставка.

Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль.

Боль о России – вот чем отзывается в нашем самосознании фильм «Андрей Рублев» и чем навсегда остается в нашей памяти, хотя ситуация, его породившая, ушла в прошлое и Тарковский, надрывавшийся на съемках и пробивавшийся сквозь инстанции, давно уже занесен в национальные и мировые синодики.

Последний штрих.

«…Остро и одиноко ощущая всем заметный и никого уже не ранящий разрыв идеала и действительности, он вовсе не считал за благо отвергнуть, проклясть действительность во имя идеала, но искал способа возвращения доброго в мир».

Это не о Тарковском. И не о Рублеве. Это о Сергии Радонежском, в обители которого (можно сказать: в поле святости которого) работал великий иконописец. Разумеется, современные критики с полным правом ставят фигуру Сергия в центр статьи, названной ими: «Андрей Рублев»: фильм и мысли вне фильма». А все-таки я не решился бы вскрывать эту «закрытую» антитезу, если бы Соловьева и Шитова сами не подали знака, слишком красноречивого для людей, знающих код культуры: «Всем заметный и никого уже не ранящий разрыв идеала и действительности». Формула недвусмысленная: Тарковский сделал свою картину при конце «периода волюнтаризма» и при начале «периода застоя».

Так вот: параллель напрашивается, но результат сравнения отрицательный. Сергий действительно не отвергал реальности, он ее строил как мог; именно от Сергия берет начало линия, ведущая к Иосифу Волоцкому, апостолу миростяжания.

А автор «Андрея Рублева»? Нет! Ничего общего! Скорее уж от Нила Сорского идет, от НЕстяжателя, от «первого русского интеллигента», от непримиримого.

Тарковский – художник чистых линий и стихий, слишком чистых, чтобы их можно было, дозируя, подмешивать к грязной реальности. Уж он-то скорее проклял бы, отверг бы действительность во имя идеала, чем стал бы подстраиваться и вживаться. Все или ничего!

Говорю это трезво; сам я, наверное, ближе к идеалу Сергия, но тем чище мое восхищение Тарковским, той системой ценностей, которую он вынес и выстрадал. Эта система ценностей жила в нем безотносительно к теме Древней Руси и национальной памяти. Предвоенный идеалист, чья душа была рассечена войной, «шестидесятник», нашедший себя в эпоху оттепели, – он тянулся не к стяжателям духа, бравшимся переорганизовать мир, а к пророкам, «смердящим и пламенным», глядевшим в глаза бездне.

Разумеется, Тарковский не мог снять ни биографию, ни олеографию, ни раскрашенный лубок, ни учебник истории.

Он снял кинофреску, предвестье Страшного суда, отзвук апокалипсиса, искания мечущегося неврастеника, драму интеллигента, за которой встает трагедия народа.

Тот самый кризис, о котором, двадцать лет спустя, заговорили все.

Отари Тенейшвили Каннские и парижские тайны «Андрея Рублева»

Об экранной судьбе фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» и о представлении фильма на внеконкурсный показ Каннского фестиваля 1969 года, выходе фильма в сентябре того же года в парижских кинотеатрах «Кюжас», «Элисей-Линкольн», «Бонапарт» и «Студио-Распай» – написано многое. Но в основном – далекое от правды.