Андрей Тарковский. Стихии кино

В первом эпизоде «Скоморох» фильм продолжает ставить перед зрителем все новые вопросы о власти зрения и о зримости мира. В течение всего эпизода перед камерой сплошной завесой идет дождь, тогда как на заднем плане три монаха бегут в ярком солнечном свете. Подобные кадры с проливным дождем мы видим на протяжении всего фильма, вплоть до заключительной сцены с четырьмя лошадьми, которые также стоят за завесой дождя, но под ярким солнцем, отмахиваясь от мух хвостом. Этот настойчивый дождь вывел из себя даже такого выносливого зрителя, как Александр Солженицын, который видел в нем лишь плоский символ, заслоняющий замысел фильма: «И еще же символ – дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем – и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, – ничего не осталось…»[141] Этот солнцем залитый дождь слишком бросается в глаза, чтобы можно было считать его случайным провалом. Сам Тарковский умолял студентов не использовать «кинодождь» из брандспойтов[142]. Очевидно, дождь в «Андрее Рублёве – это не только знак, информирующий зрителя о том, что идет дождь, и не символ, открывающий авторский замысел; главное, что завеса дождя держит мир на расстоянии от нас, чтобы мы могли его видеть не только как данную действительность, но и как заданную возможность. Подобный эффект получается тогда, когда мы вдруг соображаем (в следующем кадре в том же эпизоде), что монахов мы видим не просто так, а через отверстие в стене, совпадающее по пропорциям с экраном. Когда камера отъезжает еще дальше, мы видим скомороха, который принимается плясать вокруг амбара. В течение этого кадра мы ясно ощущаем, как камера (особенно камера, приспособленная для широкоэкранной проекции) уплощает изображение, сводя три измерения к двум.

Окно в амбаре как широкий экран. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Края кадра сгибаются вокруг центра. Тарковский назойливо напоминает нам, что мы смотрим не на мир, а на его изображение в кино, где действует особая пространственная логика. Если повествовательное значение этого эпизода заключается в роковой встрече монахов и скомороха, приводящей к задержанию и избиению скомороха дружинниками великого князя, то смысл его заключается еще и в том, как зритель вовлекается в этот недоверчивый обмен взорами, становясь не только свидетелем, даже не только участником, но и виновником происходящего. Экран – площадка, где этот обмен становится реальной возможностью и этическим долгом, то есть событием.

Эпилог «Андрея Рублёва» напрямую связывает работу кинооператора и подвиг иконописца, как бы измеряя или поверяя первую последним. Тарковский полностью доверил съемку икон Юсову, который в этом смысле является мастером наряду с Рублёвым. (Сам Тарковский походит на Бориску: он больше деятель, чем свидетель.) Юсов рассказывает, как пропорции широкого экрана не позволили ему вмещать иконы целиком в кадр, заставляя камеру двигаться вдоль их поверхности. Как в то время сказал Тарковский, «здесь (между фильмом и иконами Рублёва. – Р. Б.) аналогии невозможны. – Мы могли лишь показать детали, чтобы создать впечатление всего его творчества. С другой стороны, мы хотели провести зрителя через ряд отдельных фрагментов к высочайшему из творений Рублёва, к полному кадру знаменитой “Троицы”. Мы хотели провести зрителя к этому произведению через своего рода драматургию цвета, заставляя его двигаться от отдельных фрагментов к целому, создавая поток впечатлений»[143]. «Троица» показана полностью, но с обеих сторон на экране остаются пустые поля, которые подчеркивают условность кинообраза и его несовпадение с иконой. Хотя Юсов имел возможность снимать подлинные иконы в Третьяковской галерее и в Благовещенском соборе (в котором, по счастливому совпадению, стояли строительные леса), он использовал репродукцию «Спаса», чтобы можно было обрызгивать его водой. Очевидно, дело заключалось не только в подлинности «оригинала» и его церковного контекста, не в воображаемом синтезе сакрального и мирского искусства, а в том, чтобы заострить внимание на самом зрительном восприятии, на игре расстояниями и пленками, которые отделяют зрителя от прямого, полного, чистого видения. И движения камеры, и стратегии ее дистанцирования переносят акцент с репрезентируемого предмета на способ его презентации. Плоский экран оказывается открытым во все стороны.