Андрей Тарковский. Стихии кино

В «Андрее Рублёве» драма видения начинается с пролога о летающем мужике Ефиме. В первом кадре камера спускается вниз по стене храма, пока мы не видим, как мужики привязывают воздушный шар над костром; в конце кадра один из них оборачивается к камере и на мгновение смотрит прямо на зрителя. Подобные кадры часто встречаются в фильмах Тарковского, например с Хари в «Солярисе», будто персонажи боятся, что камера их покинет и оставит наедине с самими собой – или, вернее, с той пустотой, в которой пока пребывает их «я». В следующем кадре Ефим плывет по реке, и в конце кадра он тоже смотрит в камеру. Третий кадр начинается с того, что первый персонаж отворачивается от камеры, снова принимаясь за работу. В четвертом кадре Ефим привязывает лодку и бежит в храм, пока на заднем плане видны и слышны его преследователи. В общих чертах это классическая погоня, но она строится не столько на четком расположении фигур в пространстве, сколько на камере как точке пересечения многочисленных взоров. После того как Ефим поднимается на башню и взлетает, мы видим, что его дерзание – это не только новый способ передвижения, но и новое видение.

Камера Юсова настойчиво напоминает нам о своей способности создавать и записывать самые разнообразные движения. Драматизм полета Ефима создается сложным сочетанием кадров, снятых с крана или с вертолета, и кадров, в которых камера ныряет вокруг неподвижно висящего Ефима. Его полет заканчивается внезапно, стоп-кадром, и затем воздух медленно испускается из шара в реку. Как далеко пролетел Ефим? Далеко, как подсказывают кадры с вертолета? Или всего несколько метров, как подсказывают статические кадры, где Ефим висит на канатах над одним и тем же коленом реки? А когда лошадь кувыркается на земле, обозначает ли это ангельское «Он спасен» или же это знак равнодушия природы? В этой нерешительности зрительского суждения и заключается весь драматизм эпизода. Когда мечты Ефима о полете и о всевидении крушатся о неподвижную плотность земли, мы впервые сталкиваемся с трагедией Икара, лежащей в основе всех последующих эпизодов картины: как трудно достичь трансцендентного видения на этой земле, не поддаваясь смертельной мечте о нечеловечески плавном движении по небу.

Важно отметить, что тут, как и во многих других сценах картины, драма видения гораздо более ярко выражена в первом варианте фильма от 1966 года «Страсти по Андрею». Здесь, когда сообщник Ефима оборачивается к камере в конце первого кадра, мы уже видим и слышим толпу преследователей, бегущих за Ефимом по затопленному полю. Кадр дает понять, что мужик оборачивается именно потому, что он ищет толпу глазами. Однако следующий кадр ставит эту причинно-следственную связь под сомнение, поскольку Ефим и толпа оказываются на большом расстоянии от храма. Толпу не может быть слышно на таком расстоянии. К тому же, когда Ефим доплывет до храма на лодке, то он подходит совсем не с этой стороны. Но куда же тогда смотрит сообщник Ефима? Впрочем, нельзя долго задерживаться на этой загадке, потому что все время возникают новые. Например, в «Страстях по Андрею», когда Ефим отделяется от башни, невидимая женщина вздыхает: «О Господи!» – но мы не видим ни ее, ни тех, к кому она обращается. Большее количество и бо́льшая заметность противоречивых деталей в первом варианте фильма, чем в прокатном варианте «Андрея Рублёва», предостерегает зрителя от преждевременных выводов; уж лучше попытаться увидеть всю полноту сложной и многозначительной действительности. По сравнению с первым вариантом окончательный более старательно подчиняет формальные и композиционные детали сюжету.