Андрей Тарковский. Стихии кино

Теоретик кино Бела Балаж однажды отметил, что «абсолютное свидетельство о реальности» возможно только в фильмах о природе, поскольку одни лишь «растения и животные не играют для режиссера. И поскольку подобные подсмотренные сцены не могут быть воображаемыми, они обладают каким-то метафизически жутким свойством для любого, кто боится неуправляемой власти своего воображения»[125]. В художественном же кино животные подрывают иллюзию реальности, поскольку, участвуя в ней телесно, но бессознательно, они нарушают единство вымысла. Возможно, наименее реалистичные моменты в фильмах Тарковского как раз те, где животные выполняют сложные действия, как будто по указанию извне, свидетельствуя о присутствии чужой воли внутри игры. Жестокое обращение с животными в «Андрее Рублёве»: избиение Кириллом собаки, горящая корова, лошадь, которая падает с высоты и которую потом (в первом варианте фильма «Страсти по Андрею») добивают копьем, – всегда было самым спорным моментом фильма, и поныне является наиболее ярким примером жуткого присутствия животных в кино, когда в вымысел врывается не только не подчиненное ему сознание Другого, но и совсем не вымышленная боль и даже смерть этого Другого прямо на экране. Пожалуй, подобную реакцию вызывают и нередкие у Тарковского кадры с детьми, наблюдающими недетское действие внутри кадра, например пляску скомороха в крестьянском амбаре или путь Христа на «русскую Голгофу». В такие моменты камера как будто вопрошает: как выглядит такое действие для тех, кто не посвящен в вымысел и кому недоступен его смысл? Как однажды писал киновед Акира Липпит, «то, что́ мы видим, может стать естеством; но тот факт, что мы вообще это видим, остается целиком неестественным»[126].

При неустранимой искусственности кино приходится ставить ударение на первом члене формулы Тарковского «иллюзия реальности». Ведь в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский четко заявляет: «Сфотографировать действительность нельзя, можно создать только образ ее»[127]. Как я показал в предыдущей главе, у Тарковского первым условием этого образа – и как композиции, и как события – является его пространственность, а значит, его возникновение и пребывание в зоне экрана. Если у других кинорежиссеров мысль об иллюзорности кинообраза приводит к метафильмам – от «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони (1966) до «Кинолюбителя» Кесьлёвского (1979), – то Тарковский заостряет внимание на самой возможности видения, заставляя зрителей непосредственно и осознанно участвовать в конструировании образа на экране.

Теоретик кино Вивиан Собчак предлагает три метафоры для преобладающих концепций экрана: картинная рама, окно и зеркало. Все три концепции в наличии в ранних фильмах Тарковского. В «Убийцах» действие обрамлено витриной из матового стекла, которое замыкает нас в частном мире бара и заодно делает внешний мир зловеще мутным и непрозрачным. В «Катке и скрипке» Саша находит в витрине остроконечные зеркальца, которые открывают ему призматический вид на окружающий мир. Но в таких примерах экран остается пассивным носителем образа. Как замечает Собчак, поскольку «все три метафоры относятся… лишь опосредованным образом к динамической деятельности, в которую вовлечены и фильм, и зритель», то они подавляют «обмен и обратимость познания и выражения», тем самым утрируя «интрасубъективные и интерсубъективные основы кинокоммуникации»[128].

В «Ивановом детстве», напротив, когда Грязнов (Николай Гринько) встречает Ивана и отправляет его в тыл, индивидуальная драма мальчика разыгрывается на переднем плане, пока на заднем плане идет полномасштабная война. В разговоре Ивана с лейтенантом Грязновым, пишет Тарковский, «интерьер равнодушен и нейтрален, несмотря на внешнюю динамику волнения мальчишки в этой сцене. И только второй план – работа солдат за окном – вносит элемент жизни и становится материалом додумывания и ассоциаций»[129]. Тут экран начинает разворачиваться в глубоком фокусе, восходящем к Жану Ренуару: в многоплановой перспективе динамически пересекаются взоры персонажей и зрителей. Фильмы Тарковского требуют развития подобного понятия экрана как места взаимодействия между миром, образом и зрителем.

Экран как рама: Андрей Рублёв между деревьями

Экран как окно: княжеская междоусобица. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Критик Андре Базен однажды сравнил киноэкран с «маленьким фонариком билетерши, который движется как неуверенная комета по небосводу нашего бдительного сновидения, по рассеянному пространству без формы или границ, которое окружает экран»[130]. Экран не просто освещает предметы; он создает то пространство, в котором предметы возникают для зрителей. Сравнение Базена явственно вызывает в памяти переправу через реку в «Ива-новом детстве», где это пространство возникает на пересечениях динамических сил – камеры, персонажей и вспышек от вражеских ракет. Экран вмещает в себя особый видимый мир, который способен озарить мир, существующий за пределами кино.

Экран как зеркало: Фома у реки. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»