Андрей Тарковский. Стихии кино

У Тарковского же широкий экран применяется с таким композиционным расчетом и аналитической рефлексией, что и эта технология становится продуктивным элементом в построении напряженного художественного произведения. В каждом фильме пропорции экрана обыгрываются не только в композиции кадра, но также в сюжете и в декорациях. Окно в амбаре скомороха в первом эпизоде «Андрея Рублёва», через которое зритель видит приближение трех монахов, точь-в-точь повторяет пропорции экрана, создавая эффект «экрана в экране». В «Солярисе» пропорции широкого экрана повторяются во множестве экранов, на которых персонажи смотрят записи: заседание, которое показывает Бертон; облака, которые заснял Бертон на Солярисе; видео-завещание Гибаряна Крису; даже семейные ленты Кельвина, снятые как будто на восьмимиллиметровой пленке (которой не бывает в широком формате). Старательное соблюдение широкоэкранных пропорций создает ощущение чуть ли не насильственной подгонки всех явлений и всего опыта под единый стандарт в условном времени-пространстве научно-фантастического повествования и заодно усугубляет эффект обыденности этого якобы футуристического мира. Здесь не экран приспосабливается к миру, а мир к экрану.

Наряду с такими художниками кино, как Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и Миклош Янчо, в «Андрее Рублёве» и «Солярисе» Тарковский помог не только освободить широкий экран от зрелищных ассоциаций, но и сделать его одной из отличительных черт европейского артхауса 1960-х и 1970-х, особенно в традиции поэтического кино. Нетрудно проследить влияние Тарковского на последующее российское кино и поэтическое кино на Западе именно через почти повсеместное использование широкого экрана. Для широкого экрана сняты, например, все фильмы Терренса Малика и Андрея Звягинцева, которые, на мой взгляд, являются наиболее последовательными эпигонами Тарковского. В каком-то смысле эта автоматизация широкого экрана – еще одна причина того, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение» воспринимаются некоторыми зрителями как манерные подражания Тарковского самому себе.

В двух фильмах после «Соляриса» Тарковский, напротив, обратился к стандартным форматам экрана (грубо говоря, с пропорциями 4:3), при этом он продолжает обращать внимание зрителей на выбор формата различными способами. «Зеркало», собственно, и начинается с телевизора, который в то время всегда соответствовал формату 4:3. Скорее всего, на такой выбор повлияло намерение Тарковского использовать историческую хронику, снятую в этом формате. Отказ от широкого экрана – это не просто возврат к классическим образцам кино, но и попытка задействовать историю кинообраза как архив, то есть как вещественный носитель памяти.

Несмотря на пристальное внимание Тарковского к формату экрана, этот фактор почти не фиксируется в обильных стенограммах заседаний худсоветов и в столь же обильной переписке между студией и киногруппами. Исключение составляет лишь «Сталкер», которого «Мосфильм» предложил Тарковскому снимать в универсальном формате кадра (УФК), который можно было бы приспособить к экранам различных пропорций. Поскольку универсальный формат упрощает международную дистрибуцию и показ фильма по телевизору или в салоне самолета (а в наши дни на смартфонах и планшетах), то за него предлагали увеличить бюджет фильма. «Ради денег (сметных) согласился на универсальный кадр», – записал Тарковский в дневнике 4 августа 1976 года[123]. Однако впоследствии он отказался от этого решения, так как, по свидетельству ассистента режиссера Евгения Цымбала, неопределенность пропорций кадра мешала ему строить точные композиции[124]. Очевидно, в своих экспериментах с пропорциями и условностями киноэкрана Тарковский сознательно продолжал традиции русской кино-эстетики, установленной еще Фединым в 1924 году.

Хотя «Зеркало» и «Сталкер» сняты для обычного экрана, кино Тарковского продолжает ассоциироваться преимущественно с широким экраном. Если, например, гуглить «Сталкер», то большинство иллюстраций будет не в формате фильма (4:3), а в более широком формате. Когда летом 2019 года на выставке к сорокалетию «Сталкера» показывали кадры со съемок, снятые художником фильма Рашитом Сафиуллиным в формате Super 8, то и они были переведены в широкий формат. Несомненно, у многих есть желание увидеть в «Сталкере» пример именно широкоформатного артхауса. Эта деталь – лишнее подтверждение того, как наше восприятие кино Тарковского продолжает страдать от наших же предвзятых мнений о нем и почему важно не только вспоминать его фильмы, но и проверять наши впечатления новым чувственным погружением в их вещественную и временну́ю фактуру.