Андрей Тарковский. Стихии кино

«Солярис» стоит особняком в кино Тарковского в силу отсутствия в нем сакрального пространства, подобного лесам и храмам «Иванова детства» и «Андрея Рублёва». К тому же «Солярис» был единственным фильмом (кроме, пожалуй, «Жертвоприношения»), который Тарковский снимал преимущественно в павильоне, в сложных и очень дорогостоящих декорациях Михаила Ромадина, которые сами стали аттракционом для посетителей «Мосфильма», среди коих оказался, в частности, Акира Куросава[114]. Если в «Андрее Рублёве» широкоэкранный формат распирал пространство внутри интимных сцен, то в «Солярисе» получается почти противоположный эффект: помещения округляются вокруг персонажей, как будто в них гравитация действует с удесятеренной силой. Поскольку космическая станция состоит из строгих геометрических матриц и клаустрофобического лабиринта тоннелей, можно сказать, что в «Солярисе» вообще нет человеческого пространства или человеческого масштаба. Если Иван оказывает честь разрушенному дому овдовевшего старика, входя через остатки двери, то в «Солярисе» Хари (Наталья Бондарчук) прорывается через металлическую дверь напролом, оставляя от нее (по словам Кельвина) «видимость одну». Правда, обитатели станции пытаются воссоздать домашний уют в ее помещениях. В каюте Гибаряна (Сос Саркисян) мы видим многие из предметов, которые были дома у Кельвина на Земле (вместе со статуэткой «Золотого льва», которым Тарковский был награжден в 1962 году). Снаут (Юри Ярвет) учит Кельвина прикреплять бумажные ленты к вентиляционным люкам, чтобы создать подобие шелеста листьев. Но всего этого оказывается недостаточно, чтобы спасти Гибаряну жизнь, а Снауту – здравый ум. Проблема, говорит Гибарян, не в бездомности, скорее «что-то с совестью», то есть это дело вовсе не пространства, а времени и памяти. Состояние, наиболее близкое к домашнему уюту, возникает во время «тридцати секунд невесомости» в библиотеке станции, где висят картины Брейгеля и звучит музыка Баха. Снаут объявляет, что он собирается отмечать свой день рождения в библиотеке, потому что «по крайней мере, в ней нет окон» и поэтому можно хоть на время забыть о находящемся под станцией Океане. Однако плавные движения в состоянии невесомости лишь напоминают обитателям орбитальной станции о том, что они подвешены между космической пустотой и жуткими потоками планеты Солярис. Желание Хари воплотиться в вещественной природе, по сути во времени, не приводит к жизни как таковой. Она остается холостым потоком нейтрино. Единственное, что ей остается, – заморозить себя. Только в сновидениях каюта Кельвина становится подобием дома, но и там возникают складки времени, в которых растворяется достигнутое чувство уюта и возвращается непостижимое ощущение жути. Сначала воскресшая Хари появляется рядом с ним в постели, потом Снаут с неимоверной быстротой совершает обход станции, и наконец, Крису снятся сразу пять Хари в одном месте. Когда в этих сновидениях мы видим предметы из земного дома Криса – растения, советские деньги, футляр из-под шприца, который Кельвин почему-то держит в руках в самой первой сцене, – мы вправе подозревать, что на самом деле это пустые копии, созданные планетой, «видимость одна». И все же, как советские монеты с профилем Ленина, эти образы отчеканены с такой вещественной подлинностью, что они возвращают Криса к материальному существованию, а нас, зрителей, – к вере в его возможность.

Славой Жижек считает, что смысл финала «Соляриса» сводится к тому, что «в радикальной Инаковости (то есть в бытии, воссозданном планетой. – Р. Б.) мы находим утерянный предмет нашего самого сокровенного вожделения»[115]. Ошибочность такого подхода к фильму заключается в самом сведении сложных аудиовизуальных повествований к простой логике подмены. Тарковский не выбирает «дом» вместо неизвестного и жуткого Другого; он также не подменяет первый последним. В своем фильме он исследует неразделимую, текучую взаимность между двумя принципиально несовместимыми конфигурациями пространства. Таким образом, хотя пространный «пролог на Земле» дает очень подробное и полное представление о доме Кельвина, с самого начала фильма и до самого конца преобладают потоки, которые подрывают любое устойчивое представление о пространстве как таковом. Даже сам дом Кельвина не только наполнен водой, но в конечном итоге оказывается островком, плавающим на поверхности океана. Мы со страхом осознаем, что нет ни одной твердой точки опоры под ногами, но с надеждой констатируем, что можно обеспечить себе прочную почву для совести, участвуя в интенсивном обмене взорами – в кино.