Андрей Тарковский. Стихии кино

Бункер в фильме «Иваново детство»

Лишь снаружи, посреди войны, на сожженной земле стихийно возникают храмоподобные пространства: разрушенная арка храма с остатками фрески Богоматери с младенцем, развалины дома старика, с торчащими печными трубами, похожими на могильные камни, стволы деревьев и колодец. Эти вертикальные конструкции привлекают к себе персонажей как остатки утерянного порядка вещей и утраченной надежды. Хотя дом старика разрушен почти полностью, Иван аккуратно входит через дверь и оставляет хозяину еду. (В «Ностальгии» Доменико также входит через ни с чем не соединенную дверь в храмообразное пространство своего дома.) После смерти Катасоныча (Степан Крылов) капитан Холин (Валентин Зубков) закуривает между иконой и бушующим огнем, а затем входит в бункер, как в храм во время литургии, где видны колокол, пламя, распятия, алтарь с хлебом. (Подобные сцены будут потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии».) Не стерпев контраста, Холин подходит к колоколу и звонит в набат. Такие резкие переходы от классической архитектуры к абсурдному насилию войны роднят Тарковского порой с сюрреалистическим неоклассицизмом Андрея Белобородова и Джорджо де Кирико.

Неоклассические виды из серии Андрея Белобородова «Большой остров» (La Grande Isola). 1930-е

За эпизодом с сумасшедшим стариком сразу следует эпизод, наиболее разительно контрастирующий с общим тоном мрачного разрушения: полевой госпиталь Маши и березовая роща. Тарковский рассказывал, как творческий коллектив фильма долго искал эту натуру, где «стерильная березовая фактура выморочно-красивого леса “намекает” как-то, пусть весьма и весьма косвенно, на неотвратимое “дуновение чумы”, в радиусе которого существуют персонажи фильма»[110]. (Пушкинская фраза, между прочим, снова возникает у Тарковского в описании «впечатления выморочности» в картине «Назарин» Луиса Бунюэля (1959), что подтверждает именно сюрреалистическую окраску всего эпизода в «Ивановом детстве»: «Вы с удивительной силой ощущаете “дуновение чумы”, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»[111].) В лесу березки стоят подобно столбам природного храма, среди которых камера и персонажи выполняют сложный обряд: Маша исполняет эротический танец с Холиным, полный скрытого насилия, и потом возвращается под звуки вальса. Ничего особенно значительного не происходит. Персонажи ничего не раскрывают о себе ни словами, ни жестами. Ритм движений важнее, чем любой возможный смысл. Тарковский шутит, что его режиссура в этом эпизоде ограничивалась тем, что он шел рядом с оператором, «подхлопывал в ладоши и давал счет: “раз-два-три… раз-два-три…”»[112]. Именно ритм эпизода, а не его пересказ или символика, объясняет и внезапное изменение в зрении камеры и персонажей. В отличие от эпизодов с переправой через затопленный лес, когда взмывающая и ныряющая камера застает персонажей врасплох, здесь камера сходится с индивидуальными точками зрения персонажей, которые достигают более отрешенного и возвышенного видения мира. Будучи изгнанным из леса, а потому и из этого возвышающего обряда, Гальцев умаляется как персонаж, становится даже моложе самого Ивана, по крайней мере до своего возвращения с задания по переброске Ивана «на другую сторону» – задания, которое дает ему возможность заметно возмужать. «Выморочное» и клаустрофобическое пространство леса способствует нарушению норм познания и поведения. Здесь насилие так же вероятно, как и откровение. Здесь может произойти событие. Здесь сами стихии – храм.

Березовый «собор». Кадр из фильма «Иваново детство»

С точки зрения пространственности «Андрей Рублёв» вырастает из «Иванова детства» как его прямое последствие. В прологе к фильму, полном реминисценций из «Иванова детства», крестьянский авиатор Ефим (Николай Глазков) пробегает через затопленный лес в руины храма, где в течение единого длинного плана камера застигает его в неожиданных позициях внутри кадра. В первом эпизоде «Скоморох», действие которого проходит в деревенском амбаре с деревянными столбами, также наблюдается несколько закладок пространства. Сперва скоморох (Ролан Быков) выходит на улицу и тут же внезапно свешивается с крыши над дверным проемом. Потом круговая панорама вокруг амбара (она полностью сохранилась только в первом варианте фильма, известном как «Страсти по Андрею») начинает с Андрея (Анатолий Солоницын) и Кирилла (Иван Лапиков) и проходит все 360 градусов вокруг помещения, но когда камера возвращается на исходную точку, то Кирилла уже нет. Даже там, где фильм подчеркивает полноту видения, главное ускользает от нашего прямого наблюдения. В девятой главе этой книги «Кадр» пойдет речь о том, как эти длинные планы создают ощущение текучей беспрерывности, которое, однако, сразу нарушается внезапной и необъясненной (и даже необъяснимой) переменой состояния, тем самым создавая определенное «давление времени», которое, по словам Тарковского, характеризует событие[113]. Так обыденное делается таинственным.