Андрей Тарковский. Стихии кино

Здесь опять-таки важно разграничить труд кинорежиссера и, скажем, церковного зодчего. Правда, в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский советовал молодым кинематографистам относиться к натуре так, как древнерусские зодчие выбирали место для постройки храма: архитектура, говорит он, «должна быть продолжением природы, а в кино – и выражением состояния героев и авторских идей»[103]. Причем эти состояния создаются не только в сознании или в душе персонажей, но и на пересечениях их взоров, и поэтому Тарковский также советовал художнику-декоратору учитывать, «какой оптикой, на какой пленке будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользоваться». Для Тарковского точность оптического расчета куда важнее, чем подлинность натуры. В павильоне, говорит он, «можно делать поразительные вещи, если сам знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осуществимости своих замыслов в условиях той студии, где снимаешь»[104]. Относительную редкость сложных декораций в картинах Тарковского, очевидно, следует объяснять отсутствием у него уверенности в доступных ему материальных и технических условиях. Поэтому, хотя ландшафты в «Казанове» Феллини «нельзя было снять на натуре», Тарковский признался: «Я бы никогда не решился снимать подобные сцены на “Мосфильме”. Это было бы просто нереально». Исключения составляют объемные и сложные декорации в павильонах «Мосфильма» для «Соляриса» (художник Михаил Ромадин) и «Зеркала» (художник Николай Двигубский), а также дом Александра в «Жертвоприношении».

Как и многие характерные составляющие киноэстетики Тарковского, его пространственная поэтика впервые нашла свое полное выражение в фильме «Иваново детство», сюжет которого целиком посвящен сугубо пространственной проблеме пересечения линии фронта юным разведчиком. В первом кадре картины мы видим Ивана (Николай Бурляев) перед деревом. Когда камера поднимается по дереву, Иван снова появляется в кадре уже на значительном расстоянии от камеры, создавая ощутимую, но таинственную складку во временно́й ткани повествования. В одном из последних кадров фильма камера спускается по дереву, которое теперь представляет собой лишь жалкий обрубок ствола у моря, пока Иван идет в сторону камеры. Из фильма так и не ясно, сон ли это или воспоминания и кому они вообще принадлежат, но аура нереальности в обоих кадрах подчеркивает их символичность: путь Ивана – это восхождение и нисхождение вдоль арки, не по направлению к какой-либо конкретной цели, но по контурам опыта по направлению к свету. Последний такой эпизод происходит уже после смерти Ивана, когда уже невозможны ни сон, ни воспоминания. Скорее всего, происходящее в этих эпизодах возникает не в сознании Ивана или зрителя, а как раз на пересечении их взоров, в чисто воображаемом пространстве, в котором память неотделима от фантазии.

Такие же кадры повторяются в начале и конце последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» (среди прочих перекличек между концовками этих двух фильмов): песчаное побережье, ведро с водой, обращение к отсутствующим родителям. В конце начальных титров «Жертвоприношения» камера поднимается вдоль дерева на картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», после чего следует очень долгий кадр, показывающий, как Александр с сыном сажают странное засохшее дерево, сколоченное из вороха ветоши. В последнем кадре фильма, после того как Александр сжигает дом, мы видим под тем же деревом ребенка, и камера так же поднимается вдоль его сухого ствола. Отказывая нам в катарсисе, достигнутом в «Ивановом детстве», экран затемняется и на нем появляется посвящение сыну Тарковского: «С надеждой и утешением» (во всяком случае, это стандартный перевод на русский, хотя на самом деле шведский текст читается скорее как «с надеждой и доверием»), и потом в кадре снова возникает дерево. В «Жертвоприношении» камера движется только вверх, переводя плач «Иванова детства» по прошлому в надежду, обращенную к будущему. Возможно, контраст между концовками обеих картин – это еще одно подтверждение того, что последние фильмы Тарковского более точно следуют сознательным замыслам их автора, ограничивая участие зрителя в создании пространства фильма. Алексей Герман даже сравнил банальность хеппи-энда «Жертвоприношения» с поэтикой соцреализма[105].