Андрей Тарковский. Стихии кино

Вопрос, на мой взгляд, состоит в том, конструировал ли Тарковский пространство своих фильмов как сцены для наглядного воплощения своего замысла или же как открытые площадки, где для зрителя может произойти эстетическое событие, режиссером не запрограммированное и даже непредвиденное. В статье 1962 года Тарковский подробно рассуждал о замысле и случайности в съемке ключевого эпизода в «Ивановом детстве»: «У нас был вот какой проект высадки разведчиков на противоположный берег: густой туман, черные фигуры, вспышки ракет. И от фигур на туман ложатся тени, своего рода бестелесные скульптуры. Однако легкий ветерок каневской поймы (там снимался “затопленный лес”) наверняка разрушил бы наши дымовые построения. Потом думали было давать те или иные планы высадки на вспышках ракет, а монтировать их вразброс, то есть примерно так: вспышка – в кадре двое, видно плечо третьего, движение вправо; вспышка – видны три маленькие фигурки вдали, они движутся от нас; вспышка – в кадре глаза и мокрые ветви… и т. д. Когда же отпал и монтаж “на вспышках”, мы сняли тот материал, который вошел в картину, и это оказалось, пожалуй, и более простым, и более значительным»[106]. Из этого опыта Тарковский сделал вывод, что мизансцена не должна быть сконструирована так, чтобы доводить до зрителя «замысел» кадра, а должна как раз строиться на сопротивлении этому замыслу. Он приводит в пример фильм «Аталанта» Жана Виго (1934), который начинается со свадебной процессии, идущей вслед за молодоженами вокруг трех стогов сена: «Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством»[107]. Снова вспоминается рассказ космического пилота Бертона об открывшемся его взору волшебном саде, который, будучи зафиксированным на кинопленке, другим может показаться «одними облаками». Тарковский трактует мизансцену не столько как закрытые «декорации», сколько как открытые площадки, которые зритель дополняет недостающими деталями. Желаемый результат, как у Виго, – это чувственное ощущение почти вещественной реальности, не поддающейся нашему желанию овладеть живой ситуацией или событием, придав им однозначный смысл или загнав в жесткие рамки повествования.

Кино возвращает нас к реальности не путем ее наглядной репрезентации, а тем, что оно создает поле высокого напряжения на пересечениях между материальными предметами и человеческими взглядами. В начальных и заключительных кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения» наиболее значительную роль в создании пространства играет движение камеры. Построение пространства в картинах Тарковского – дело не столько художников, сколько кинооператоров, прежде всего Вадима Юсова, который оставался его ближайшим соратником на протяжении целого десятилетия, беря на себя основную ответственность за выбор натуры и разработку особой оптики. В самом же начале своей карьеры Тарковский стремился к сотрудничеству с Сергеем Урусевским, известным прежде всего своей виртуозной работой на таких картинах Михаила Калатозова, как «Летят журавли» (1956) и «Неотправленное письмо» (1959), в каждом кадре которых камера совершает драматические движения и устраивает зрелищную светотень. В работе Юсова такой же драматизм балансируется аскетическим терпением и невозмутимостью, тем, что Тарковский называет «мягкостью»[108]. Юсов предоставил Тарковскому технические средства, способные зафиксировать плавное течение пространственных и временны́х сил в чеканном образе, обладающем неповторимой материальной фактурой, а потому и убедительной подлинностью. Уже в «Катке и скрипке» работа Юсова помогла превратить незамысловатый сценарий в кристально ясную картину.